Достоевский в кино. Фильмы по мотивам произведений великого писателя
Кинематограф Достоевского насчитывает более 200 наименований. Фильмов же, где просто были использованы мотивы произведений Достоевского (нередко даже без указания первоисточника), насчитать можно было бы как минимум вдвое больше. Это неудивительно.
Юрий Яковлев в роли князя Мышкина в фильме Ивана Пырьева «Идиот». / ФОТО кадр из фильма
Кровавые драмы, криминальные мотивы и страсти роковые, на которых так или иначе завязано большинство сюжетов произведений русского классика, – любимое «поле деятельности» как мейнстримного кинематографа, так и артхауса. Другой вопрос, что все эти страсти и драмы у писателя были, обыкновенно, лишь «рамой» для напряженных социальных, нравственных, психологических исследований, а это как раз то, что искусству кино дается нечасто.
Но не дающийся в руки кинематографу Достоевский все равно манит, и, сколько ни пройди лет, руки к нему все тянутся и будут тянуться. Это совсем не значит, что все фильмы, снятые на основе его произведений, плохи. Напротив, не менее половины из них (а это гигантский процент!) как раз хороши и кинематографически, и смыслово.
Только смыслы эти, обыкновенно, «поперек автора».
И если у Ивана Пырьева история Мечтателя и его неудачной любви («Белые ночи») оказалась просто сладковатой мелодрамой, то у Леонида Квинихидзе, к примеру, перенесенная в современность и сильно обытовленная эта история многое поведала о состоянии умов на рубеже 80 – 90-х годов прошлого столетия. Достоевский для режиссера стал литературным материалом к размышлениям об истоках романтизации криминального авторитета. А уж у Висконти этот сюжет, погруженный в непостижимую загадочность Венеции, и вовсе превратился в почти гриновский рассказ о «несбывшемся», которое бесконечно манит и бесконечно ускользает. Недаром самой яркой фигурой в большинстве этих экранизаций оказался именно Незнакомец – незнамо откуда взявшийся и незнамо куда улетевший, а вовсе не пара центральных героев.
Пырьев маниакально тянулся к Достоевскому, а Достоевский просачивался у него между пальцев: его «Идиот» прямым текстом определил князя Льва Николаевича Мышкина как идеального героя.
Все признаки нездоровья героя были отметены за ненадобностью, зато красота его лица, его души, его поступков были возведены в абсолют на фоне бесконечного ничтожества всех остальных персонажей, кроме разве что Настасьи Филипповны. Но не случайно режиссер так и не снял следующую часть этой истории, остановившись в ступоре перед метанием пачки купюр в огонь, ибо дальше пришлось бы поведать (а куда денешься?!) о том, чем обернулась вся эта «прекрасность» князя для каждого фигуранта сюжета. А Владимиру Бортко, который снял сериал, порвавший телерейтинги, пришлось из этих последствий прекрасных поступков князя выкручиваться всеми возможными способами, ибо, прямо сказать, именно эти прекрасные поступки погубили человеческих жизней и судеб куда больше, нежели поступки существующих рядом негодяев...
И вновь удачно прошел «над» ситуацией именно иностранец. Акира Куросава, перенесший действие в послевоенную Японию, сделал вещь на первый взгляд простую, но феноменально точную. Наследство, обрушившееся на «идеального человека не от мира сего» и превратившее его в человека, не понимающего, каким «оружием массового поражения» он внезапно овладел и как оно отразится на всех (особенно с учетом его прекраснодушия), Куросава превратил в... крупное животноводческое хозяйство. И его князь Мышкин – Камеда, и без того инфернальный, постоянно сопровождаемый тихо падающим снегом Хоккайдо, настолько очевидно и безоговорочно не готов к этому владению, настолько вообще не понимает, что с ним делать и как им распоряжаться, что все последующие катастрофы в этот момент моментально закладываются в зрительское сознание, не оставляя вопроса «почему так». Никогда еще этот сюжет не получал столь точного и внятного объяснения: губит все вокруг себя не прекраснодушие князя, а внезапно открывшиеся для этого прекраснодушия возможности. Простая мысль, заложенная в самой вещи у Достоевского, почему-то и до и после Куросавы оказалась непосильно сложной для всех экранизаторов без исключения. Растлевающая власть денег, которые переиначивают смысл любых самых добрых намерений самого лучшего на свете человека...
Андрей Мягков (Алеша), Мизаил Ульянов (Дмитрий), Кирилл Лавров (Иван) в фильме Ивана Пырьева «Братья Карамазовы»
Трагическая киносудьба многотомного и многофигурного романа «Братья Карамазовы» тоже у нас начинается с Ивана Пырьева. Разумеется, следовало бы тут вспомнить и две экранизации Федора Оцепа (немецкую и французскую, сделанные в одном и том же 1931 году), но говорить там особо не о чем: классический экспрессионизм, о котором есть смысл разговаривать с точки зрения чистого кинематографизма, но совершенно не о чем говорить с точки зрения осмысления текста Достоевского. Можно вспомнить и фильм, снятый в 1958-м Ричардом Бруксом с Юлом Бриннером и Марией Шелл в главных ролях и даже получивший «Оскар» за роль второго плана за Федора Карамазова, сыгранного харизматичным Ли Джеем Коббом. Но сюжет о кровавом дележе наследства скорее имело бы смысл снимать на материале «Короля Лира».
Сколько ни старался русский киноклассик Пырьев «продраться» сквозь достоевские «частоколы смыслов», он, как в стену, упирался в непонимание авторского замысла. И потому, разыграв с помощью выдающихся актеров сюжет соперничества всех и вся в семье Карамазовых, оставил в памяти лишь несколько блестящих портретных зарисовок, фрагментов на тему кровавой страсти (Митя – Михаил Ульянов), «горя от ума» (Иван – Кирилл Лавров), очередной «инфернальницы» (Грушенька – Лионелла Пырьева) и два на диво сатирических портрета – Федора Павловича (Марк Прудкин) и Смердякова (Валентин Никулин).
Особняком в этом сюжете стоял «брат Алеша» (Андрей Мягков), с которым Пырьев просто не понимал, что делать, и которого сделал чем-то вроде князя Мышкина в скуфейке и без припадков.
Зато в неудавшемся в целом сериале Юрия Мороза появился потрясающий Федор Павлович – Сергей Колтаков. Карамазов-старший у Марка Прудкина в пырьевском фильме был этакой «нечистью болотной», и совершенно было непонятно, как от него могли родиться Митя с Иваном, не говоря уже про Алешу. От него только Смердяков родиться-то и мог. А вот от Карамазова-Колтакова – запросто.
Все, что любил и умел накрутить Достоевский в персонажах типа Свидригайлова и старшего Карамазова, – все это Колтаков понял и сыграл. И низость, и страстность, и жадность, и щедрость, и мыслителя, и прохиндея, и червя, и титана, и кто из них первым наверх вырвется – тут уж как повезет. И борются они все – черви с титанами – в Колтакове-Карамазове с немыслимой силой. Прельститель, соблазнитель, демон, страстотерпец, – все в нем было. И Алешу-то любит, и Ивана-то понимает, а вот старшенького, Митю, – альтер эго свое – нет. И ведь не только женщину с ним делит, а даже и выиграть надеется... Кто еще на его месте не соблазнился бы только «на червя» или только «на титана»?
«Преступление и наказание», паче чаяния, претерпело не слишком много интерпретаций в кино, и наиболее значительной среди них оказалась масштабная экранизация 1969 года, осуществленная Львом Кулиджановым. С точки зрения кинематографа – отличный фильм, снятый виртуозно, с уникальным подбором исполнителей, с актерскими мини-шедеврами – ролями Мармеладова (Евгений Лебедев), Катерины Ивановны (Майя Булгакова), Порфирия (Иннокентий Смоктуновский), Свидригайлова (Ефим Копелян), с ярким кинодебютом молодого Георгия Тараторкина – редчайшим типом актера-неврастеника в отечественном кино.
Георгий Тараторкин (Родион Раскольников) в кадре из фильма Льва Кулиджанова «Преступление и наказание»
И с вечной же драмой всех экранизаций романа Достоевского, когда перекрученный штопором Свидригайлов выпрямляется в фильме до благородного влюбленного и благотворителя, где адово тщеславие Катерины Ивановны, какому едва ли не впору соперничать с тщеславием Раскольникова (и у обоих обостренное нищетой), воспринимается строго как страдание, и забывается о мучительстве и душегубстве...
И ведь «предупреждал» же Федор Михайлович устами Мити Карамазова: «Слишком много загадок угнетают на земле человека. [...] Иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»...
Вот и «сужают». «Сердцу – сплошь красотой» представляются экранизаторам нередко такие вещи, о которых у автора читаешь, зажмуриваясь от ужаса...
И самой не дающейся в руки вещью оказались «Бесы». «Бесы», которые страшны настолько, насколько вообще может быть страшно литературное произведение, где апокалиптический кошмар обретает реальные человеческие черты.
17 экранизаций. Думаю, я не все еще посчитала. Среди экранизаторов – выдающиеся классики Годар и Вайда.
И все 17 – провал. Неудача от первой до последней секунды, ибо за всю киноисторию романа обращение к нему всегда было манипуляцией, попыткой использовать в каких-то своих интересах, руками Достоевского утвердить какие-то свои взгляды... Ну не для этого писал величайший гений величайшей из литератур. Не для того, чтоб им пользовались, а для того, чтоб разгадывали... Для того, чтоб думали, чтобы вчитывались в каждую строку.
Вот уж 200 лет со дня его рождения прошло, но к разгадке, в общем, так никто особо и не приблизился. И это самое обнадеживающее, что можно сказать о судьбе Достоевского в кино.
Потому что будет он и впредь возбуждать интерес и тревогу и впредь к нему будут тянуться руки экранизаторов.
И значит это лишь одно: никогда он не устареет и никогда не будет забыт.
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 211 (7048) от 11.11.2021 под заголовком «Достоевский в кино».
Комментарии