В искусстве глупо говорить о моде

Фото Александра НИКОЛАЕВА/ИНТЕРПРЕСС

Владимира Фирера сравнивают с мастерами прошлого: он не только создает пространство спектакля, его фантазия рождает и костюмы, которые часто бывают настоящими арт-объектами. В этом легко убедиться, достаточно сходить на «Мизантропа» в Театре Комиссаржевской, на «Гамлета» в Театре им. Ленсовета или на спектакль «Финист Ясный Сокол», который почти четверть века считается одной из визитных карточек театра «Зазеркалье». Наш собеседник - заведующий кафедрой сценографии и сценического костюма РГИСИ.

- Владимир Ильич, в театральном мире вы славитесь как мастер эффектной сценографии-зрелища. Та же история и с костюмами. Не случайно недавнюю премию «Золотой софит» вы получили за роскошные костюмы к «Мизантропу» Григория Дитятковского.

- Да, сложился стереотип, что я занимаюсь только костюмированными спектаклями. Но все с тем же Гришей Дитятковским мы сделали в Театре Комиссаржевской «В осколках собственного счастья» по Жванецкому. Там нет ничего пышного и красочного. Это концепция. Или вот, к примеру, была у меня «Дама с камелиями» в «Приюте комедианта» - там вообще все персонажи, кроме главного героя, выходили в одинаковых костюмах. Это тоже концепция.

- Когда шли репетиции «Мизантропа», вы сказали, что огромная красная дверь, сценографическая доминанта, - это образ из вашего сна.

- Да, был такой сон. И, оказалось, его можно по-разному интерпретировать. Например, в спектакле «Потерянные в звездах» (наша первая с Дитятковским совместная работа) двери стали своего рода лабиринтом, где в броуновском движении кружатся герои спектакля... Есть вещи в искусстве, которые словами не объяснить, их можно выразить только эмоциями. Поэтому стараешься создавать эмоциональное пространство.

- 17 лет назад, когда тот спектакль появился на сцене театра «На Литейном», он многих шокировал. Но еще удивительнее, что за историю продавца презервативов высшего качества взялись вы с Дитятковским.

- Пьеса была ужасной, чудовищной пошлятиной! Я браться за нее не хотел, но мы встретились с Дитятковским, стали разговаривать про детство, про жизнь. И в итоге сделали очень романтичный, несмотря ни на что, спектакль. Гриша никогда не берется буквально переносить драматургию на сцену, он ее именно переосмысливает и практически каждую пьесу переписывает. Поэтому с ним так интересно работать. Вообще есть некая обойма режиссеров, с которыми постоянно сотрудничаешь, а есть те, которые тебя никогда не пригласят. Хотя случаются исключения.

- Вроде Юрия Бутусова с его «Гамлетом» в Театре имени Ленсовета? Этот спектакль принес вам «Золотой софит» за сценографию. И, кстати, вы номинируетесь на «Золотую маску». Не удивились его предложению?

- Честно говоря, до сих пор не понимаю, почему он меня позвал. Но если я могу, то соглашаюсь на все. Тем более что мне было интересно посмотреть, как работает Бутусов, понять его эстетику.

- Недавно в Театре марионеток им. Деммени прошла премьера «Спящей красавицы» с вашей сценографией. И это уже второе ваше вхождение в кукольный театр.

- В молодости я месяц или два работал в красноярском кукольном театре, даже какие-то куклы вырезал. Но тогда во мне это не отозвалось, а сейчас захотелось поработать и в этом жанре. Я делаю то, что мне интересно, а кукольный это театр, драматический или опера - меня уже мало волнует. «Спящая красавица» - сказка сама по себе простая, банальная, но все же и в ней можно найти что-то интересное для себя. Режиссер (Эдуард Гайдай, главный режиссер Театра им. Деммени. - Прим. ред.) придумал построить спектакль на ассоциациях со знаменитым балетом Чайковского, даже Николая Цискаридзе пригласили как эксперта. А для меня «Спящая красавица» - это прежде всего мирискусники, которые мне близки и которых я в какой-то степени по-своему трансформирую.

- Готический замок, витражи, яркие, сочные цвета, старинные часы, вроде пражских, в которых двигаются фигурки, - все это создано безо всякой сказочной условности.

- Сегодня дети растут на компьютерных играх, сделанных на основе достаточно серьезного изучения исторических материалов. Поэтому, мне кажется, именно такой - правдоподобный - театр современным детям и интересен.

- Вы, кажется, работали на всех площадках Петербурга. Но от каких-то предложений отказываетесь?

- Только от совсем не интересных. Наша жизнь слишком нестабильная, и все художники переживают, что будет завтра. Я помню, кажется, в году 2013-м у меня вообще ничего не было. Но помог мой ученик Анвар Гумаров, он «сосватал» меня к Александру Баргману, с которым мы и сделали тогда «Прикинь, что ты Бог». После этого тут же посыпались предложения...

- Анвар Гумаров - главный художник Театра Комиссаржевской. Вы в свое время занимали этот пост, но отказались от своего театрального «дома».

- Во-первых, театр уже давно перестал быть «театром-домом», очень редко где можно встретить «домашнюю» атмосферу. А во-вторых, именно потому, что у меня есть такой опыт, я понял, что мне очень сложно посвятить всю жизнь одному режиссеру, одному театру. Морально сложно.

- А вот ваш брат Олег не довольствуется только работой в израильском театре. Он занимается и скульптурой, и в городе Офаким стоит пятиметровый памятник, созданный Олегом Фирером к 60-летнему юбилею победы над фашизмом.

- Он много памятников сделал. Олег сумасшедший, все время что-то делает. В детстве мы спали с ним в одной комнате, и по ночам он сидел и долбил скульптуру из дерева. Я пытался заснуть при свете и шуме. И теперь могу спать в любых условиях.

- А почему вы занимаетесь только театром?

- Видите ли, я вырос в семье, где художники и мать, и отец, и брат. А я вообще-то футболистом хотел быть. Но, когда надо было определяться с профессией, я понял, что все равно придется идти по стопам родителей...

- Почему?

- Ну потому, что когда ты с шести лет в художественной школе, когда вокруг тебя только этот мир, очень трудно от него оторваться. Правда, после футбола я подумывал пойти на актерский. Но поскольку букву «р» не выговаривал, решил не рисковать. Но, чтобы все-таки не следовать слепо за родителями, решил пойти не на живопись, а на сценографию.

- Можно было пойти на режиссуру, там «р» не так важно.

- Нет, вот этим точно заниматься не хотелось - ни тогда, ни сейчас. Хотя после окончания института такие мысли возникали - это свойственно почти всем молодым сценографам.

- Почему?

- Поскольку нас так же учат, как и режиссеров, анализировать пьесы, мыслить мизансценами, то и возникает идея: не попробовать ли самому поставить спектакль? Но с актерами-то нас не учат работать, а это в театре, что бы в нем сегодня ни происходило, все равно самое главное.

- В европейском театре артист встраивается в придуманную конструкцию, драматургический сюжет строится по законам визуального искусства, и актер часто выступает в роли перформера.

- Да, и в принципе не важно, хороший актер на сцене или не очень. Наш артист готов кишки свои вытащить на сцене, а в европейском театре это никому не нужно. Скажем, есть Боб Уилсон, режиссер-визионер, он, кстати, художник по образованию. Боб придумал свой мир, свой театр, в котором актеру еще надо уметь существовать. И в итоге, на мой взгляд, у него совершенно не получились «Сказки Пушкина» в Театре наций, потому что актеры поставлены в такие условия, в которых им некомфортно. Наши актеры привыкли придумывать биографию своему герою, что он там пережил в детстве, что он ел сегодня на завтрак. А в «Сказках Пушкина» Боба Уилсона они лишь гротесковые маски.

- Можно вспомнить историю, связанную с другим спектаклем Театра наций, «Методом Грёнхольма». После премьеры к Сергею Чонишвили, который играл в том спектакле, подошел автор пьесы каталонец Жорди Гальсеран и сказал: «Я не подозревал, что из этой красивой интеллектуальной истории можно вытащить некую психофизиологию!». На что Сергей ответил: «Прости, дружище, но дело в том, что мы - русские артисты - не можем просто улыбнуться, поднять бровь и оценить ситуацию со стороны, мы должны прожить ее своими внутренностями».

- Вот поэтому я не понимаю людей, особенно художников, которые уезжают в другую страну. Да, там могут хорошо принять, даже полюбить, но все равно мы там - чужие, потому что мы не такие, как они. Мы иначе мыслим, у нас другая эмоциональная реакция. У них ко многому другой подход. Вот, например, у нас на технолога учился парень, который толком и рисовать-то не умел. Поехал в Париж, поступил в какую-то школу сценографов и считается там самым крутым, потому что рисует лучше всех. А все потому, что там, нет чтобы вначале выучиться ремеслу, они сразу начинают самовыражаться. У меня много лет назад была смешная история. Из Штатов приехал некий делец и стал собирать у наших художников работы, мол, там продам, вырученные деньги привезу. Я отдал работ 40 из тех, что не жалко потерять - неудачный рисунок костюма или рисунок, который начал, да бросил. В итоге делец всех обманул, деньги привез только мне и сказал: «Вы - классик. Я на базе ваших рисунков сделал музей классического театрального искусства в таком-то городе». Даже смешно...

- Классический театр - это конечно хорошо. Но время идет дальше. В своей театральной практике используете инновационные технологии?

- В какой-то мере да. Но, знаете, об инновационных технологиях в театре говорят много, а в итоге все сводится к видеопроекции. Причем зачастую этот прием используют как совершенно бессмысленную иллюстрацию: допустим, стоит артист и рассказывает про собаку, и на экране появляется эта самая собака. Другое дело метафизические работы греческого режиссера и художника Димитриса Папаиоанну (он, кстати, поставил церемонию открытия летних Олимпийских игр в Афинах) или нашего Глеба Фильштинского. Посмотрите, какую партитуру светового дизайна он придумал для балета «Золушка», все его мультимедийные решения соотносятся с движением танцовщика - не иллюстрируют его, а продолжают. Но опять же речь идет о мультимедиа. Остальные возможности высоких технологий в сценографии практически не используются.

- Почему? Ведь, когда открывалась Новая сцена Александринского, рассказывали об ее уникальных конструкторских решениях, благодаря которым у режиссеров есть 14 вариантов расположения сцены и зрителей, различные подъемно-опускные площадки и механизмы. Есть и вариант, при котором артист попадает на сцену с улицы...

- Столь же современна после ремонта и сцена БДТ. Все это прекрасно - и трансформация сценической площадки, и выстраивание на ней из отдельных блоков каких-то сооружений. Но спектакль с такой сложно сконструированной сценографией обречен на стационарность, его никогда не вывезут на гастроли - где найти подходящую площадку? И потом, где найти специалистов, которые будут управлять всеми этими инновационными технологиями?

- Но за сценографическими трендами следите?

- Благодаря Интернету, конечно, в курсе того, что происходит в мировом театре, но вот именно тренды меня мало волнуют. Тренды - это мода, а я не люблю моду. Мне кажется, в искусстве глупо говорить о моде. Вот Пикассо был модным художником или нет? Он делал то, что хотел, а дальше появлялись подражатели и превращали его поиски в «моду». Это по молодости хочется, чтобы все заметили: «Вот сейчас я что-нибудь модное сделаю». А потом плюешь на это все и делаешь то, что хочешь. Хороший художник находит свое лицо и как-то с ним живет...

...Я тут Эдуарду Степановичу Кочергину (главный художник БДТ. - Прим. ред.) пожаловался, что достал меня этот постмодернизм. А он мне так спокойно ответил: «Ничего. И это пройдет». И действительно, похоже, эпоха постмодернизма заканчивается.

- Чем же достал вас постмодернизм?

- Самодеятельностью своей. Ведь для постмодернизма не нужен профессионализм.

- Как постулировал один режиссер, очень востребованный: «Сегодня художник может не уметь рисовать, скульптор - ваять. Сегодня искусство идей, концепций». Перестаешь понимать, что стоит за этой концепцией: выстраданная идея или желание сделать «прикольно».

- Вот именно - «прикольно». Запросто в каком-нибудь спектакле по Островскому может возникнуть велосипед, и вокруг него наверчено всякого разного. А зачем, как это будет действовать на зрителя, никого не волнует... По-моему, просто раскрученная самодеятельность. Постмодернизм потому и возник, что театром стали заниматься непрофессионалы, люди, которые ничего не умеют. Конечно, они все отрицали, кричали, что это прошлый век, нафталин... Но, к счастью, все же это сходит на нет. Например, Александр Шишкин (сценограф, лауреат и неизменный номинант «Золотой маски». - Прим. ред.) начинал как постмодернист. Но последние спектакли демонстрируют его стремление к зрелищности. И Андрей Могучий, который начинал с чисто формальных вещей, пришел к другому театру, который ни в коем случае не назовешь самодеятельностью. Пожалуй, это естественный процесс.

- А что студенты вашей кафедры, будущие сценографы? За какой театр они?

- Честно говоря, не знаю. Сейчас мало студентов, которые идут к нам, потому что действительно хотят работать в театре. Я, например, хотел учиться именно в ленинградском театральном институте, потому что его выпускниками - Геннадием Опорковым, Ларисой Малеванной, Николаем Олялиным - был организован красноярский ТЮЗ, в котором я пропадал... А сейчас приходят абитуриенты, которые и в театре-то не были. И ладно бы только это. У них сознание новостроек, неважно каких - питерских, волгоградских или Ангарска. Потом у кого-то все-таки сознание меняется, а кто-то так и не влюбляется в это искусство. А кто-то и вовсе замуж выходит - сейчас одни женщины идут. Если на прошлом курсе было поровну мальчиков и девочек, то сейчас не пришел ни однин парень! Такого еще не было никогда. Не знаю, к чему это приведет...

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 018 (6371) от 01.02.2019.