«Линия Рафаэля». Как в Эрмитаже реставрируют старинные фрески
Как уже знают читатели, в парадных залах Зимнего дворца до последних чисел марта развернута выставка «Линия Рафаэля». Она включает более трех сотен произведений из коллекции Эрмитажа и двенадцати отечественных и западноевропейских музейных собраний. Главной премьерой выставки стали фрески, созданные художниками мастерской Рафаэля для виллы Стати-Маттеи на Палатинском холме в Риме. Об истории памятника, процессе его реставрации обозревателю Людмиле ЛЕУССКОЙ рассказала куратор выставки научный сотрудник отдела западноевропейского искусства Эрмитажа Зоя КУПЦОВА.
ФОТО Александра ДРОЗДОВА
– У этих фресок свой зал в Новом Эрмитаже. Раньше реставраторы боялись к ним прикоснуться, но вот уже пять лет идут работы. Как решились?
– Каждый год мы проверяем сохранность произведений, смотрим, как они живут на экспозиции и в фонде, наблюдаем, что с ними происходит. Смотрели и фрески, пришли к выводу, что они сильно загрязнены. Кроме того, как мы говорим, они «зареставрированы». Под большим количеством слоев поздних записей оригинальной живописи не видно, и неизвестно, что от нее осталось. Действительно, к фрескам было страшно прикасаться.
– Они ведь пережили не одну реставрацию?
– Да. Фрески первоначально находились в лоджии, которая не была перекрыта, во внутреннем дворе виллы. Они подвергались атмосферным воздействиям. В конце XVI века виллу перестраивали, фрески попали под крышу. Тогда пригласили художника Джузеппе Чезари, прозванного Кавалер д,Арпино, который следил за фресками Рафаэля в Ватикане. Есть документальные свидетельства, что он подновил и отреставрировал наши фрески. Привел их в должный вид.
Есть документальное свидетельство, что в 1824 году были приглашены братья Камуччини. Пьетро, в то время главный реставратор, а Винченцо – хранитель древностей в Ватикане. Они следили за наследием не только в самом Ватикане, но и в церквах, которые Ватикану принадлежали. Братья Камуччини реставрировали фрески. Это подтверждение тому, что к ним всегда относились особенно. Владельцами виллы, пока ее не разобрали в конце ХIХ столетия, были англичане. У них был открытый дом, фрески демонстрировались, считалось, это Рафаэль.
Новый владелец фресок Джан Пьетро Кампана решил их заново реставрировать. Пригласили реставраторов, в частности Зуччи. Принято считать, что он радикально фрески изменил. Видимо, снял предыдущую реставрацию и сделал свою по новому слою. Говоря грубым языком, мы не знаем, насколько он «ободрал» фрески, чтобы придать им товарный вид. Они приехали к Кампане уже на холстах, потом в составе его античной коллекции оказались в Эрмитаже.
Есть предположение, почему фрески купил Александр II. Он мог видеть их, когда был цесаревичем и путешествовал по Европе. В письме отцу Николаю I он упоминает: «Я посетил виллу, которая принадлежит англичанину, на Палатинском холме. Вид оттуда прекрасный». Вилла была знаменита тем, что с нее открывается панорамный вид на Рим. Там даже кафе построили, чтобы туристы в ХIХ веке могли отдохнуть. Когда встал вопрос о покупке коллекции Кампаны, Александр II распорядился и по поводу фресок. Он не так много купил в Эрмитаж, но произведения исключительные, «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи в частности.
Была ли сделана реставрация, когда фрески приехали в Эрмитаж, сказать сложно. Уже в советское время, с 1920-х годов, началась планомерная их консервация – укрепление. Для того чтобы они совсем не разрушились, что-то подновляли, проклеивали, пропитывали клеями. Одно дело воск, другое – сложного состава клей. Он так «зацементировал» некоторые фрагменты фресок, что реставраторам было сложно работать.
– С чего начинали?
– Решили взять маленькую фреску и убрать с нее грязь. На стене в зале это делать неудобно. Перенесли в мастерскую, там реставраторы увлеклись, начали делать исследования. Обратились к технико-технологическому отделу, сделали пробы красок, посмотрели слои, попробовали сделать рентген. С этого все началось.
Первая фреска была экспериментальная. Дальше остановиться не могли. Реставраторам стало ясно, что внизу есть подлинная живопись. Понятно, что не на всех фресках потрясающая сохранность авторского слоя. Например, фреска «Венера, вынимающая занозу» с ХIХ века считалась «Венерой, которая снимает сандалию». Когда ее расчистили, увидели куст белой розы и красной, окрашенной кровью Венеры. Она скиталась, страдала по Адонису, который ее покинул, уколола ногу розовым кустом. В результате расчистки проявилось иное – страдальческое – выражение лица, другой силуэт Венеры. Мы увидели, что хорошо сохранился пейзаж и плохо – тело Венеры. Видимо, его реставрировали чаще всего. С фреской была проведена самая деликатная работа: тонировки, раскрытие по крупицам под микроскопом каждого фрагмента авторского слоя. Все, что дошло до нас с 1520 года, максимально сохранялось.
– Удалось установить авторов?
– Начиная с XVI века об этих фресках писали, что это Рафаэль, его мастерская. Потом появились сомнения. Часть фресок осталась на Палатинском холме, они принадлежат Метрополитен-музею. Его специалисты исследовали свои фрески, пришли к выводу, что это Бальдассаре Перуцци или другой художник. Но так или иначе никто не видел подлинной живописи. Можно исследовать композицию, рассуждать о любом записанном произведении, станковой картине, фреске. Но пока мы не видим оригинального слоя, возможны только предположения.
Специалисты, которые упоминали эти фрески в ХIХ – ХХ веках, не все приезжали в Россию. Тот, кто приезжал, не видел авторского слоя. Мы увидели оригинальных авторов, когда началась расчистка. Стало очевидно, что пейзажи написаны разными мастерами. У них разная степень технологической подготовки. Какие-то имеют графью (процарапанный в грунте предварительный рисунок), на каких-то сразу нанесено изображение. Какие-то фрески имеют «дневной шов». За один день создавалась фигура, просыхала. Затем снова накладывался мокрый слой грунта, и художник писал пейзаж.
– У каждого была своя технология?
– В мастерской Рафаэля у каждого мастера была своя специализация. Кто-то писал пейзажи, гротески, кто-то античные сцены, рельефы. Когда стали раскрывать пейзажи, выяснилось, что и графья там, где она есть, разная.
У фрески «Венера с Адонисом» есть отпечатки линии от картона. Художник взял подготовительный картон с изображением фигур, наложил его на мокрую поверхность и быстро тупым инструментом обвел основные линии. Они отпечатались на фреске, он быстро ее завершил. Когда мы стали фреску рассматривать, не увидели «дневного шва». Значит, фреска сделана за один прием, за время пока она сохла. Огромного формата виртуозно исполненная фреска, где один пейзаж многого стоит. Возможно, художник доводил отдельные элементы уже по сухой штукатурке другой по составу краской, с добавлением масла, темперой. Интересный момент.
«Венера с Адонисом» напомнила нам фрески Джулио Романо. У него характерный почерк. Мы предположили, что так виртуозно способен сделать Джулио Романо.
– Что еще вас поразило в этой работе?
– Прежде чем прикоснуться к комплексу, мы должны были научиться работать с ренессансными фресками. Наша мастерская реставрации монументальной живописи специализируется на фресках древнерусских – новгородских, псковских и азиатских. Наши монументалисты могут из руины античной фрески создать как будто бы сохранившееся произведение. Но у нас не было опыта работы с фресками Ренессанса.
– Есть существенные отличия?
– Мы поехали на стажировку в Италию, в Рим, были в зале Константина Папского дворца в Ватикане во время его реставрации. Поднимались на леса, смотрели, как итальянские реставраторы делают зал, роспись которого завершал Джулио Романо. Нам это и надо было. Открытием и удивлением стало то, какой потрясающей сохранности фрески в Ватикане. Такой же сохранности фрески во Флоренции, куда мы отправились потом, и в Мантуе. Конечно, есть утраты, мы видим, как их штрихуют, камуфлируют крупные. Если они на значимых местах – лица или руки, – делают реконструкцию. Конечно, у наших реставраторов есть опыт, но было интересно посмотреть, как это делают итальянские коллеги.
В Италии стало понятно: мы приобрели опыт, но он никак не связан с реставрацией наших фресок. У нас «слоеный пирог», вглубь нужно идти вслепую, изобретать технологию, к каждой фреске подходить индивидуально. У какой-то снимаются сложно проклеенные слои, где-то смывалась водой акварельная краска – реставрация
ХХ века. У нас не было четкого протокола, как обычно бывает, все корректировалось по ходу дела. Все время появлялись сюрпризы. Первая фреска, которая стала экспериментальной, показала, что с материалом можно работать. Мы разбирались, какие исследования сделать, приглашали коллег-технологов. Казалось, один комплекс, надо лишь аккуратно убрать слои. Не получалось.
– На каком этапе работа сейчас?
– Часть фресок закончена. Закончен «Пейзаж с Фавнами и Нимфами», «Венера, вынимающая занозу». Некоторые фрески частично затонированы к выставке, потом будет продолжаться их реставрация. Мы решили не спешить, остановиться на этом этапе.
Фреска «Венера и Адонис» расчищена частично. Мы очень хотели увидеть лицо Венеры, потому что к нам на выставку приехал картон из венской галереи Альбертина. Впервые в истории изучения этих фресок соединились картон и фреска. Специалисты и ранее предполагали, что это картон от нашей фрески, мы пытались сопоставить размеры, теперь нет сомнений, что это так. Научные сотрудники, хранители хотели открыть этот фрагмент, но реставраторы очень осторожны, потому что он один из самых разрушенных. Мы сделаем это на следующем этапе. «Венера с Амуром на дельфинах» тоже частично расчищена.
Самая сложная и неоднозначная фреска «Пейзаж с Ураном и Сатурном в облаках». От ренессансной фрески осталось только часть – «Сатурн и Уран». Реставратор Елена Степанова сделала шурфы и обнаружила под пейзажем ХIХ века другое изображение – фрагмент фигуры Венеры. Мы не знаем, в какой она сохранности, возможно, ее переписали потому, что плохо сохранилась.
Спорный момент, открывать ее или нет. Кто-то считает, это целостный памятник, разрушать нельзя. Но так полагали и в отношении всех фресок – открывать нельзя, потому что это руины. Оказалось, можно. Если Венера сохранилась наполовину, и мы знаем, что есть подлинный ренессансный образец – что делать с ним?
Фреска – материал сложный, не увидеть рентгеном, не посмотреть инфракрасным светом, пока не расчистишь. Думаю, с этой фреской нас ожидает доходящий до баталий и споров реставрационный совет. Будут специалисты, которые станут отстаивать целостность памятника, и реставраторы, которые хотят его открыть. Столько сделано, и уже несуразный пейзаж на фоне раскрытого комплекса бросается в глаза.
– Фрески вернутся на свое место. Очевидно, что эта работа реставраторов продлится еще несколько лет. Есть надежда, что рука Рафаэля обнаружится? Или это фантазия?
– Реставраторы, работавшие с фреской «Венера, вынимающая занозу», Инга Будниченко и Светлана Светлакова верят, что это Рафаэль.
В ХIХ веке так и считали. Они изучили фреску по слоям, увидели графью, похожую на рафаэлевскую, выполненную очень тонким инструментом. Перечитали множество книг, пересмотрели фильмы, связанные с реставрацией ватиканских фресок и вообще фресок Рафаэля. В технологическом процессе, как Рафаэль писал свои монументальные произведения, они подкованы так, как никто другой. Они рассказывают и показывают настолько убедительно, что хочется верить.
Но есть косвенные доказательства против. К 1520 году Рафаэль уже очень активно работал в Ватикане, он уже сделал три зала, строит лоджии, расписывает их, создает огромное количество станковых произведений, у него много заказов. Некоторые заказы, даже для подарков французскому королю Франциску I, выполняет Джулио Романо, но долгое время считается, что это Рафаэль. Рафаэль, как Леонардо да Винчи, превратился во вдохновителя и идеолога, который что-то придумывал, делал наброски. Его высококлассные ученики могли реализовать идею так, как это сделал бы он сам. Сегодня мы не всегда видим разницу между учениками и учителем. Косвенные доказательства говорят о том, что, скорее всего, руки Рафаэля здесь нет.
Прототип наших фресок – ванная комната кардинала Биббиена в Ватикане. Рисунки к ней приехали на выставку. Этими рисунками потом воспользовались, чтобы сделать монументальные фрески на Палатине. Возможно, Рафаэль был идеологом, вдохновителем такого панорамного вида для лоджий. Идея, что он лично участвовал в их создании, минимальна. Нужны доказательства – документы, переписка. Тогда надо искать руку Рафаэля.
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 14 (6852) от 28.01.2021 под заголовком ««Линия Рафаэля». В поисках руки гения».
Комментарии