Искусство — дело рук. Чем занимаются заведующие художественно-постановочной частью?

Спектакли, аплодисменты, рецензии — лишь верхняя часть театрального айсберга. Для того чтобы все это случилось, за кулисами каждый день трудятся люди, о которых даже завзятые театралы мало что знают. Один из таких специалистов — заведующий художественно-постановочной частью детского музыкального театра «Зазеркалье» Юрий ШЕРЕМЕТ, имя которого хорошо известно в театральном мире. Чем же занимаются люди этой профессии? С таким вопросом к мастеру обратилась наш обозреватель Екатерина ГИНДИНА.

. ФОТО Unsplash

— Юрий Алексеевич, художественно-постановочная часть состоит из нескольких подразделений. Сколько их? Одинаковы ли они в каждом театре?

— В каждом театре есть шесть цехов. Первый — монтировочный (иногда его называют машинно-декорационным), это монтировщики или машинисты сцены, которые ставят декорации. Второй — осветители. Они работают почти параллельно с монтировщиками, расставляют свое оборудование. Третий цех — мебельщики и реквизиторы. Они таскают мебель, раскладывают зонтики, портфельчики, весь реквизит, который нужен на спектакле. Четвертый — радисты. Раньше, когда использовались естественные шумы, это был звукошумовой цех. Во многих театрах до сих пор остались шумовые машины, которые имитируют звук ветра, гром грозы, шелест листвы, выстрелы, звук открывающегося замка… Но сейчас эти машины практически не используют. Все это воспроизводится в записи. Ну и еще два цеха — костюмеры и гримеры.

Статья по теме:

В Мариинском театре показали новую «Волшебную флейту» Моцарта

— Это все?

— Большие театры, Мариинский или Александринский, имеют свои мастерские, которые делают им декорации, шьют костюмы. У «Зазеркалья» мастерских нет, мы все заказываем на стороне.

В БДТ есть декорационные мастерские, но нет живописных. Нет такого большого зала, где художник может разложить полотно и сделать живописную декорацию, расписать ее. Таких залов в городе немного, они всегда нарасхват, хотя сейчас художники делают все меньше живописных декораций и в опере, и в драме.

В театре, где нет своих мастерских, может быть небольшая пошивочная: три-четыре швеи, которые могут сшить или отремонтировать что‑то, перешить костюм на нового исполнителя (расширить, заузить). Во многих театрах есть свой сапож­ник. Обувь периодически выходит из строя, ее надо ремонтировать…

— Вы сказали, что «Зазеркалье» заказывает декорации. Где именно?

— В театральных мастерских, которых за последнее время в городе появилось много, частных и государственных. Раньше существовал городской театральный комбинат, но сейчас он потихоньку умирает, и это большая проблема для теат­ров. Мастерство, которое передавалось из рук в руки, утрачивается.

На этом комбинате был, к примеру, большой хороший слесарный цех, специалисты, которые понимали, что такое театр. В театре слесарь должен уметь все, что касается железа, — паять, точить на станке… В маленьких кузницах раньше что‑то подковывали. Теперь такие специалисты исчезли. С заводов пришли в основном сварщики, они варят большие конструкции. А приварить деталь бра они не умеют. Точно так же исчезают специалисты по деревянным декорациям. Столярам, которые сегодня работают в мастерских, нужно все точно расчертить, расписать досконально каждую рамочку, каждый брусочек. И потом ходить, смотреть, так ли они все сделали. Поскольку я люб­лю конструировать, то сам бегаю в мастерские.

— То есть вы координируете работу цехов, которые готовят сцену к вечернему или дневному спектаклю. И вы же отвечаете за соз­дание декораций к новым постановкам?

— В «Зазеркалье» — да. Здесь я один, замов у меня нет. В Мариинском театре — три заведующих постановочной частью, и у каждого есть замы. В Большом драматическом — один заведующий, но у него два зама и технологи, которые сидят и чертят будущие декорации. Здесь этого ничего нет, поэтому тут мне тяжелее, чем везде. Приходится отвечать и за прокат, и за новые спектакли, и за ремонт, и за гастроли. Если у нас погрузка, я звоню по цехам — узнаю, сколько ящиков какого размера надо привезти со склада. Когда идет подготовка к премьере, езжу в мастерские, где нам делают декорации, — смотрю, как они делают, успеют ли ко времени. В то же время в театре идут репетиции. Мне надо проконтролировать, как монтировщики переставят все с одной репетиции на другую, как проходит подготовка к спек­таклю. Есть спектакли, на которых я сижу от начала до конца, выбегаю смотреть на перестановки, потому что там стены поднимаются или еще что‑то… Естественно, у меня ненормированный рабочий день. Но я привык, у меня всю жизнь так получается.

— Для того чтобы контролировать все цеха, вы должны быть специалистом-универсалом…

— 20 лет назад я разбирался во всем. Сейчас — нет. Появилось много новой аппаратуры в звуке, появились видео, компьютерная служба. В каких‑то технических делах, в электронике я уже не все понимаю, мне нужно советоваться со специалистами. У нас сейчас прекрасный осветительский цех, прекрасный звуковой, монтировочный — тоже прекрасный. Они все помнят, все знают, распределяют по графику, когда и какую декорацию надо подготовить, чтобы обеспечить все репетиции. Я только проверяю.

— Вы сказали, что любите конструировать декорации. При работе с художником вы можете что‑то ему посоветовать?

— В конструктивной части я могу с ними ругаться сколько угодно. В художественной стараюсь советов не давать. Художник говорит, что он хочет, а я должен придумать, как это сделать. Например, ему нужно, чтобы стекло было полупрозрачным, и если светить на него сверху, это было бы зеркало, а если сзади, то видно человека, который за ним подслушивает. Соответственно, надо понимать, какую взять пленку, пластик…

В целом я за то, чтобы художники делали простые спектакли. Это зачастую получается намного более выразительно. Так Владимир Фирер сделал у нас «Каштанку», где один кусок ткани по ходу действия превращается то в дом, то в сугроб, то еще во что‑то. Это, я считаю, гениальная работа художника, где все лаконично и очень здорово.

— Когда художник придумывает сценографию или костюмы, он задумывается о технологии их изготовления?

— Конечно, они понимают специфику, технические предметы включены в программу их обучения, многое приходит с опытом. Например, Эдуард Кочергин для «Мольера» в БДТ придумал очень неожиданные костюмы. Они должны были быть королевскими, а денег в театре всегда не хватает. И Эдуард Степанович предложил сшить камзолы из редкой мешковины и гардинной сетки, под которую была подложена зеркальная пленка, серебряная или золотая. Выглядело это очень богато, как парча.

Тот же Кочергин знает, что такое исторический лиф, как его скроить. Он понимает, что платье по‑другому сидит на теле, если передвинуть швы, что от этого меняется даже осанка артиста. Он всегда придумывает костюмы с учетом технологии и одновременно с учетом характера персонажа. Когда он делал костюмы для «Дяди Вани», к нему подошел Олег Басилашвили и попросил подрезать брюки, потому что они висят. Кочергин ответил: «Не надо, дядя Ваня — по характеру такой, у него брюки длиннее, чем надо, неудобные».

Товстоногов с Кочергиным могли год придумывать какой‑то спектакль. Его еще не репетирует никто, в репертуар не вставили, а они уже думают, как это сделать. К тому моменту, когда строился макет, Товстоногов прекрасно понимал, каким должен быть визуальный образ. Я никогда больше не видел, чтобы так подробно все простраивалось на сцене. В «Истории лошади» все работало на спектакль, вплоть до того, что в оркестровой яме там висели выдолбленные из бревен кормушки для лошадей. И в них реквизиторы засыпали овес. Вы входили в зал и сразу чувствовали запах, понимали, где вы.

— Если оценивать сценографию с технической точки зрения, какие из спектаклей «Зазеркалья» можно назвать сложными?

— Бывают спектакли тяжелые — много декораций. А бывают многодельные, при подготовке которых очень многое надо наладить — чтобы все проезжало, друг за друга не цеплялось… Сейчас самый тяжелый у нас — «Гиперболоид инженера Гарина». Когда смотришь на сцену, кажется, что там ничего сложного нет, но на самом деле все постоянно работает — что‑то опускается, что‑то поднимается, много перестановок, переодеваний. Восемь монтировщиков бегают почти весь спектакль без остановки. Костюмеры, осветители, гримеры — все заняты. А «Отелло», где настроено очень много декораций, собирается легко и прокатывается нормально.

— Какие из последних премьер были особенно сложны или интересны для вас как для заведующего постановочной частью?

— В этом сезоне мы выпустили «Пиковую даму», которую поставил наш художественный руководитель Александр Петров. Над ней работал художник Семен Пастух, и он придумал очень красивую сценографию — мир зеркал. То, что я рассказывал о полупрозрачном стекле, которое должно превращаться в зеркало, как раз об этом спектакле. Задачи, которые ставил Пастух, было интересно решать, и мне кажется, все получилось — и выразительно, и функционально.

— Вы преподаете в Академии сценических искусств технологию театрального производства. Чему вы учите своих студентов?

— Мы готовим специалистов, которые работают за кулисами. Это и костюмеры, и гримеры, и радисты… Наши выпускники могут быть начальниками цехов, заведующими постановочной частью, конструкторами. Мы пытаемся дать им основы всех этих профессий. И у нас есть ребята, которые уже на второй год после института работают завпос­тами. И все говорят: какой хороший специалист, как вы его подготовили…

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 14 (7343) от 26.01.2023 под заголовком «Искусство — дело рук».