Иван Иванович БЛАГОДЕР

ФОТО предоставлено пресс-службой СПб ГАТИ

Чтоб у героя
запела душа

Более пятнадцати лет Иван Благодер преподает в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Почти столько же он служит музыкальным руководителем Александринского театра. Заслуженный артист России Иван Благодер создал музыкальный ряд множества спектаклей в разных городах России и за рубежом. Если в спектакле драматические актеры вдруг проявили свои певческие способности, значит, с ними работал Иван Благодер, способный кого угодно научить пению. Сегодня наш собеседник не только завкафедрой, но и руководитель курса артистов мюзикла, набранного в СПбГАТИ при Театре музыкальной комедии.

– Иван Иванович, чем принципиально отличается обучение артистов мюзикла под вашим руководством и артистов музыкального театра, которых в академии уже много лет готовит Александр Петров?

– В отличие от класса Александра Петрова основной упор у нас сделан не на технику оперного пения, а все-таки на актерское мастерство. Плюс ежедневные уроки сольного пения с солисткой Театра музыкальной комедии Евгенией Грачевой и с хорошо известной за рубежом певицей Юлией Карпачевой, которая сегодня в Петербурге остается одной из самых опытных и профессиональных исполнительниц серьезной современной музыки.

В мюзикле, как ни в одном другом жанре, важно сочетание хорошей вокальной техники и актерского мастерства. Сейчас мы начинаем делать первые работы, которые основаны на соединении поэтико-драматических номеров и музыкального театра. Очень трудно было набрать студентов, зато все до одного очень способные. Есть совсем молодые ребята, но есть и уже опытные артисты, например Сергей Денисов, который пел Альфреда в «Бале вампиров». Он закончил дирижерско-хоровое отделение в Орле, но прошел кастинг в этот мюзикл и теперь получает профессиональное образование на нашем курсе. Другой студент – Николай Горлов учился на трех разных драматических курсах, но ему все время чего-то не хватало. В результате через три года обучения бросил драму и пришел ко мне на первый курс. Замечательно поет.

– Сегодня много спорят о качестве российской шоу-индустрии. Из всех масштабных мюзиклов, которыми в последние несколько лет избаловали зрителей, на вас что-то произвело впечатление?

– Сейчас много мюзиклов, но не могу сказать, что меня что-то потрясло. Завораживают больше техническими особенностями: и дождь, и туман, и 3D, и картинка меняется... А случаи, когда артист владеет одинаково вокальными навыками, танцевальным и актерским мастерством, крайне редки, к сожалению. В этом и есть проблема. Я не буду говорить о зарубежных бригадах, которые привозят уже готовые спектакли, где все отточено и от артиста требуется только выполнять указания постановщиков: выходишь отсюда, встал, вышел на балкон и так далее, и никаких вопросов. Это калька, которая делается в сотый раз, творчества там нет. Если человек неплохо поет и может в такую кальку войти, это вполне устраивает режиссера и зрителей, которые пришли посмотреть красочное зрелище. Я смотрел целый ряд подобных мюзиклов, и мне хотелось с первого акта уйти, настолько это фальшиво. Может быть, потому, что я провел большую часть жизни в драматическом театре и для меня слово и смысл, который артист вкладывает в свои действия, гораздо важнее. Мне хочется следить за внутренним миром человека.

– Часто ли для спектакля приходится заставлять петь совсем не поющих артистов? Говорят, вы можете научить петь любого актера.

– Я просто понимаю специфику актерского пения (не случайно Вениамин Фильштинский попросил меня провести с его студентами курс «Музыка в драматическом театре»). Но, как правило, приходит преподаватель сольного пения из Консерватории, который абсолютно не понимает природу драматического театра, и пытается ставить с актерами классический вокал.

Конечно, актеры сопротивляются и не хотят вообще учиться петь, особенно если педагог говорит, что голоса нет и слух не идеальный. И артист с этими обрезанными крыльями приходит в театр. И вдруг в спектакле возникает вокальный кусочек – актер начинает паниковать и отказываться петь. Мне приходилось переучивать в процессе работы многих артистов. Ведь необязательно иметь идеальный слух и голос – надо лишь представить, что у персонажа душа поет. И он поет, даже просто взмахом ресниц, но поет, пусть еле слышно, как продолжение монолога или диалога. Все его слова и движения – сплошная мелодия! Актерам становится интересно, они начинают улавливать мою мысль, и эта песня органично вливается в ткань драматургии. Многие с благодарностью мне говорили, что теперь поняли, как можно петь, не умея петь. А вообще сейчас существуют техники обучения на основе джазовой манеры, все это дает возможность запеть любому человеку.

Хороший пример – недавно окончивший Театральную академию курс Анны Алексахиной при Театре им. Ленсовета. Из двадцати шести человек десять были совершенно не поющих. На первом курсе я пытался их заразить музыкой, и они начали за мной идти – теперь там нет ни одного артиста, который не поет. Мы уже со второго курса стали петь сложнейшие композиции Курта Вайля на немецком, пели и на французском, на английском. Точная подача материала через драму дала результат. Юрий Бутусов сказал, что это не должно пропасть, и поставил свой замечательный спектакль «Кабаре Брехт». Он сейчас практически единственный режиссер в России, который точно понимает стилистику театра Брехта.

Я придерживаюсь принципа японского искусства – не сотвори из того, что есть, но найди и открой. Если попадается непоющий курс, мы стараемся искать другой материал, неизвестных авторов, которые всегда вызывают восторг: а что это за музыка, мы ее никогда не слышали... Недавно я проводил мастер-классы в Щукинском училище в Москве, куда ездил с курсом Черкасского, который не самый идеальный с точки зрения техники пения. Но эти ребята настолько чувствуют музыку и умеют правильно преподнести материал, что все без исключения ансамблевые номера вызвали восторг. Мы открыли для них петербургских композиторов Гавриила Лубнина и Владимира Бабкина, которых они прежде не слышали. Авторы видели в Интернете номера и написали, что в восторге. Мы также пели композиции современных групп и Земфиру... Все выложено в Интернете. У каждого человека есть свой мир, пускай маленький, но я пытаюсь понять, из чего он состоит, что его трогает. Я буду думать, как сделать, чтобы артист эту маленькую ступеньку преодолел. Вот еще пример: наш студент Иван Ефремов – у него массивная челюсть и губы большие, очень специфический голос, но актерски он настолько одарен, такая в него заложена энергетика, нельзя было не использовать его потенциал. Мы сделали номер «Буратино» на музыку Лубнина. Артист просто выходил с удочкой и пел а капелла без всякого музыкального сопровождения. Зал обалдевал, хотя с маленькими вокальными данными мальчик.

– Вы всю жизнь посвятили именно драматическому театру. Между тем учились в Институте культуры на народно-хоровом отделении.

– У меня скопились целые пласты народной музыки. В моей практике были спектакли, основанные только на фольклоре, я этим начал промышлять еще во времена работы в ТЮЗе с Зиновием Корогодским. Потом у Семена Спивака для его знаменитого спектакля «Гроза» составил венок из чудесных народных песен. Спектакль «Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» по Фридриху Горенштейну, поставленный Александром Галибиным в Александринском театре, с моей подачи был соткан из народных песен. С тем же Александром Галибиным мы сотрудничали над его московским спектаклем «Обломов», где я тоже использовал огромное количество народной музыки. В таких случаях требуется другая техника пения для актеров, и я счастлив, что умею это показать и знаю, как поются эти песни. Это совершенно другой пласт им неведомой культуры. Для меня главное – открывать новые вещи. Эти номера пронизаны глубиной, тонкостью, нежностью, нюансировкой, поэтической музыкальностью. Я знаю, где искать эти пласты, потому что сам был во множестве фольклорных экспедиций, у меня есть материалы, в которых я нахожу то, что еще не пелось. Поэтому у зрителя возникает ощущение новизны, свежести, неожиданности.

– Какими еще музыкальными открытиями вы гордитесь? Бывало такое, что зрители после спектакля спрашивали, что за музыка там звучала?

– Спектакль «Маркиза де Сад» по Юкио Мисиме в Молодежном театре был поставлен на шесть женщин – ни одного мужчины. Два акта на четыре часа, тяжело слушать только женские голоса, я долго думал, что придумать. В ту пору в одной из гастрольных поездок в Италию я для себя открыл Паоло Конте, я был на его концерте, и он меня поразил (у Мисимы сказано, что часть действия происходит в Венеции). У Конте я нашел практически весь материал. Семен Яковлевич Спивак на это согласился. Спектакль имел ошеломительный успех, а зрители просили радистов, чтобы они записали музыку из спектакля на аудиокассеты. Так огромное количество людей открыли для себя замечательную музыку Паоло Конте. До сих пор в Молодежном театре идет «Касатка», где мы использовали произведения из репертуара французской певицы Эммы Шаплин, тогда у нас мало известной.

Я очень много времени посвящаю тому, чтобы найти новых исполнителей, например, года три назад в Вене купил все диски португальской певицы Маризы, она поет фаду, но вроде не совсем фаду... Эту музыку я использовал в спектакле «Дон Кихот» Александра Баргмана в Театре им. Ленсовета. Мариза как исполнительница фаду сегодня номер один.

Почему в свое время так гремели спектакли Романа Виктюка? Во многом потому, что в них была очень хорошая музыка, французская, итальянская. Когда я работал с Виктюком над спектаклем «Фердинандо», все артисты были потрясены музыкой. А Роман Григорьевич всегда из своих зарубежных поездок привозил чемодан дисков. Я предпочитаю совмещать живой звук с фонограммой. Другие умеют нарезать в компьютере куски и соединять, кто-то выигрывает на шумовых вещах, используют синтезаторы... Но мне эта музыка не интересна, она какая-то фоновая. Что она дает для души, что открывает нового в том, что ты смотришь? На мой взгляд, сейчас слишком увлекаются неуместными музыкальными вставками: зачем вдруг в спектакле возникают «Белые розы» Юрия Шатунова, а потом «Издалека долго течет река Волга» Людмилы Зыкиной?.. Я пытался понять мотивацию, спрашивал умных людей, мне сказали: «Чтобы тебя это шокировало». Наверное, критикам легче разбираться в таких спектаклях, чем серьезно размышлять о проблемах. Можно сказать: «Меня это потрясло...». Я тоже иногда использую шлягеры. В свое время в Театре на Литейном в спектакле Александра Галибина «Карамболь» Евгений Меркурьев играл деда Илью. Этот странный человек всегда ходил и что-то напевал, полуматерное, из глубинки вытащенное, что характеризовало его как человека ироничного, остроумного – народный персонаж. Я долго искал эти шлягерные вещи, их потом весь театр распевал. Возможно, я далек от современных театральных форм, где не притянешь одно к другому... Я же привык копать в глубину.

– А из премьерных спектаклей, над которыми вы в последнее время работали, есть интересные и трудные в музыкальном плане?

– Был труден спектакль «Маскарад. Воспоминания будущего» в Александринском театре, посвященный легендарному спектаклю Мейерхольда. Я выступил и как автор речевой партитуры нового спектакля. Мейерхольд очень скрупулезно работал над интонационной партитурой каждой роли. Слава богу, сохранились ролевые тетради артистов, в которых они отмечали повышение голоса, опускание голоса. Эти речевые партитуры, как оперная партитура. Нам с Петром Семаком и Дмитрием Лысенковым пришлось скрупулезно их разбирать. В день спектакля с двух часов мы заново проходим эти партитуры. Валерий Фокин очень точно рассчитал до миллиметра существование на сцене в этой партитуре. Я впервые столкнулся с такой работой, мне было очень интересно.

Спектакль «Третий выбор» в Александринском театре тоже не совсем обычная для меня работа. Это вторая редакция «Живого трупа», и многие акценты оказались смещены. Очень лихо поменялась общая интонация спектакля, потому что изначально, в 2006 году, он был сделан на других артистов, с другой психофизикой и мироощущением. Тот спектакль был написан яркими красками, а новый вариант имеет большую палитру звуковых, стал более тонким и хрустальным.

– Кого-то из композиторов, пишущих музыку для театра, можете отметить?

– Их очень мало – я за всю жизнь встретил несколько человек, которые действительно понимали специфику жанра. Обычно композитор хочет как можно больше своей музыки вставить в спектакль, а когда режиссер начинает резать и ломать куски, он сопротивляется. Замечательно работает Леонид Десятников, с которым мы с детства дружим, он писал музыку для нескольких спектаклей Валерия Фокина. Я был рад встрече с Евгением Федоровым, известным по группе TequillaJazz, он фантастическую музыку сочиняет, в том числе для спектаклей.

– Ежегодно на базе кафедры вокала и музыкального воспитания проходит конкурс-фестиваль «Поющая маска». В чем особенность именно этого конкурса среди многочисленных вокальных состязаний, проходящих в нашей стране?

– Я всегда говорю: мне неважно, кто выиграет, главное – показать правильные образцы вокального воспитания драматических артистов. Петербургская театральная школа лучшая в этом отношении. В других школах специальной техники обучения пению драматических артистов нет. Как правило, преподают люди с классическим вокальным образованием. А они, как я уже говорил, не понимают специфику такого воспитания. И мы проводим единый международный мастер-класс для всех желающих театральных вузов России и зарубежья. Например, в Польше нет предмета «вокал», как у нас, у них существует предмет «актерская песня», который уже предполагает другой подход, другое отношение к пению, и это правильно. Поляки, немцы, финны привозят замечательные образцы в жанре мюзикла, китайцы тоже в мюзикле и народной песне демонстрируют большое мастерство. Наш конкурс объединяет восемь жанров музыки: ансамбли крупной и малой формы, актерское пение, артист эстрадного и музыкального театров, военная песня и отдельная номинация, посвященная Андрею Петрову. «Поющая маска» не имеет аналогов в мире, ни один театральный вуз такого не делает. Атмосфера, которая царит на конкурсе, сама церемония награждения очень важны для молодых людей, это их первая победа. Понимаете, просто хорошие голоса нам не интересны, их много. Нам гораздо важнее найти какие-то новые ритмы, убедительные, созвучные нашей сегодняшней жизни.

Подготовила Полина ВИНОГРАДОВА

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 149 (5522) от 14.08.2015.