Антон Лубченко: Мы визуалы, если нам не дают качественного звука

Мы хотели спросить композитора о музыкальных программах Александринского театра, а вспомнили «анекдотичную» оперу Прокофьева, современное музыкальное образование и попытались разобраться, почему нет молодых современных авторов.

ФОТО Дмитрия СОКОЛОВА

Непонятно, как Антон Лубченко - дирижер и композитор, чья музыка звучит в фильмах и без которого уже какой год не обходится Дрезденский бал, да и вообще западных заказов у него немало, - успевает руководить симфоническим оркестром Сочинской филармонии, а с недавних пор и музыкальными программами Александринского театра. Мы решили узнать у него, чего нам ждать от Александринского, а в итоге вспомнили «анекдотичную» оперу Прокофьева, посетовали на современное музыкальное образование и попытались разобраться, почему нет молодых современных композиторов.

- Антон, на Новой сцене Александринского театра очень успешно продвигается музыка в том или ином формате. Какую цель вы ставите перед собой?

- Немножечко упорядочить все музыкальные процессы, которые сегодня разворачиваются на этой площадке, и предложить какие-то новые идеи. Понятно, что мы не претендуем на лавры Мариинского или Михайловского театров - это по определению невозможно, но в любом случае то, что мы делаем, должно быть достойно старейшего отечественного театра.

В конце июня мы осуществили первый наш «Музыкальный мост: Австрия - Россия» на Новой сцене, в рамках которого исполнили музыку Шуберта, Цемлинского, Рахманинова, сыграли петербургскую премьеру моего «Русского трио». По тому результату, с каким прошли эти два камерных концерта (да еще в условиях футбольного чемпионата, лета, отпусков), я понимаю, что у меня есть все основания предложить руководству театра развивать подобные программы. Думаю, идея, что Новая сцена Александринского театра может сегодня увереннее заявлять о себе как о еще одной городской площадке академической музыки, в общем-то, правильная. Наша основная задача - вытащить тот пласт музыки, который мало представлен (если вообще представлен) на классической сцене Петербурга. Речь идет о музыке к драматическим спектаклям. Например, мало кто представляет себе, что такое музыка Прокофьева к «Евгению Онегину», или Чайковского к «Гамлету», или Бетховена к «Эгмонту». Все знают увертюру, но Бетховен для этого спектакля написал музыку на целых 40 минут. И у меня есть идея создать программу, которую можно было бы условно назвать «Три русских взгляда на «Гамлета».

- Чайковского вы уже назвали. Разумеется, вспоминается музыка Шостаковича к фильму Козинцева со Смоктуновским в заглавной роли. Кто третий?

- Все тот же Шостакович, который написал музыку к спектаклю Мейерхольда, и это совершенно другая музыка, нежели в фильме Козинцева.

- Но, может быть, если музыка неизвестна, оказалась на обочине общественного внимания, здесь включается «естественный отбор»?

- Не думаю, ведь стоит вспомнить музыку Баха, которая была забыта на сто лет, пока Мендельсон вдруг не вытащил ее из забвения и не начал активно играть.

И если следовать логике «естественного отбора», из наследия, например, Прокофьева стоит оставить в мировом репертуаре пару фортепианных концертов, две-три симфонии и два балета. Возможно, одну оперу. Но мы же с вами понимаем, что музыка Прокофьева гораздо богаче, чем та ее часть, что сегодня звучит в концертных залах. Придет время, когда вспомнят и о других произведениях Прокофьева. И я это говорю не просто так - у меня был опыт восстановления во Владивостоке в Приморском театре оперы и балета оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке».

- «Отрежем Маресьеву ногу - не надо, не надо, я должен летать»? Опера, ставшая анекдотом?

- Но только те, кто знаком с партитурой оперы, прекрасно знают, что этих слов там в помине нет. Как известно, опера в первоначальном виде дошла только до генеральной репетиции - дело было в 1948 году, когда вышло печально известное постановление о формализме в музыке.

Прокофьев считался композитором неблагонадежным, в «Повести о настоящем человеке» было много отсылок к истории Икара, который решил приблизиться к солнцу и был низвергнут на землю. Причем эти аллюзии «прочитывались» уже в увертюре, которую купировали в начале 1960-х годов в спектакле Большого театра дирижер Марк Эрмлер и ассистировавший ему тогда Геннадий Рождественский. Вместо нее исполняли очень патриотический антракт. Таким же ура-патриотическим хором, взятым из сцены фронта, они заканчивали спектакль.

В этой примитивной компоновке прокофьевская опера не имела никакого успеха, и именно тогда она породила огромное количество анекдотов. Но удивительно, что, когда спустя двадцать лет была предпринята попытка вновь поставить эту оперу, Альфред Шнитке, участвовавший в той постановке, решил снабдить «Повесть...» фрагментами из кантаты «Александр Невский»...

- Шнитке ведь сам композитор и понимал, что значит подобный микс.

- И тем не менее. В Большом театре, видимо, решили: как это, опера про войну, а немцев страшных нет. И взяли из кантаты и знаменитый «скок свиньи», и хор. Но и после этого в 2005 году Дмитрий Бертман в «Геликон-опере», взявшись за «Повесть...», помимо «Александра Невского» добавил еще музыку Прокофьева, не имеющую отношения к опере. Но Бертман хотя бы признался, что это не идентичная музыка, и назвал спектакль «Упавший с неба».

- Многострадальная опера!

- Да, и когда я ставил ее три года назад, для меня главным было попытаться просто понять, что же написал сам Прокофьев. Тогда открылось, что это автобиографическая вещь. Идея оперы в том, что человек хочет вернуться в пантеон богов, в небо, пусть уже без ног. Прокофьев, ставший после возвращения в СССР запрещенным, невыездным, писал оперу про себя. В либретто есть много фрагментов, которых нет в повести Полевого и которые почти буквально созвучны тому, что писал в дневниках Прокофьев. Я имею в виду титаническое усилие, чтобы идти дальше несмотря ни на что.

- Мы много говорим об этой опере. Нет ли желания поставить ее в Александринском театре?

- Мне бы хотелось поставить ее в 2020 году, к 75-летию Победы. Но, конечно, в условиях драматического театра это может носить только характер акции - с показами раз или два в год, приурочивая к военным датам...

- На Новой сцене сейчас есть программы, представляющие работы современных композиторов. Будете ли вы дальше продвигать эту линию?

- Безусловно. Для этого мы сейчас делаем все, чтобы поднять уровень собственного оркестра до очень высокого профессионального уровня. С осени планируем делать большие программы, которые будут включать и сочинения наших современников. Это тем более важно, потому как немногие из моих молодых коллег имеют доступ к оркестру. Они пишут камерные сочинения именно потому, что так есть шанс их исполнить. Нанять целый оркестр для композитора бывает крайне сложно с финансовой точки зрения и получить заказ - практически нереально.

- Замкнутый круг. Как руководитель филармонии или капеллы может что-то заказать композитору, если автор - «кот в мешке». И этот «кот в мешке» таковым и будет оставаться, потому что он не имеет возможности себя показать.

- В том-то и дело. Это, конечно, не мое дело, но мне кажется, было бы хорошо, если бы Министерство образования и Минкульт обратили внимание на то, как сегодня в Консерватории обучают композиторов. Образовательный процесс построен таким образом, что автор получает доступ к симфоническому оркестру только на дипломе. И то, как правило, на две репетиции. Если композитор видит какие-то недочеты в своей оркестровке (а они неминуемы, даже такой большой мастер, как Малер, уже возглавляя Венскую оперу, переписывал свои произведения), он может их исправить только после диплома, когда уже поздно. Сегодня невозможно представить себе ситуацию, чтобы дипломник, как Чайковский, смог написать большую кантату с хором и оркестром. Первый вопрос: кто будет платить?

Это вообще очень глобальная проблема - у нас образование теоретическое, по учебникам, конспектам, теориям. Причем по учебникам, написанным в конце позапрошлого века. Та же история, кстати, и с дирижерами. Сидят два концертмейстера за роялем, перед ними молодой человек размахивает руками. И педагог ему говорит: «Ну как же ты размахиваешь? Нужно не так, а вот этак».

А ведь дирижирование - это прежде всего владение искусством взаимодействия с сотней оркестрантов, а возможно, и более. И еще надо учитывать полторы тысячи человек, которые сидят сзади, - дирижер должен управлять атмосферой в зале. Каким образом студент может этому научиться, стоя перед двумя концертмейстерами?

- После этого стоит ли удивляться, когда говорят, что русские дирижеры нынче на Западе не котируются. Как у вас-то все получилось?

- Всем, что я умею как музыкант, я обязан не Консерватории. Мой учитель Александр Мнацаканян на втором курсе привел меня за руку в Мариинский театр, откуда до «окончания» Консерватории я уже не выходил. Помню, что не явился ни на госэкзамен, ни на вручение диплома - настолько пустым мне казалось все, что в то время происходило в Консерватории и настолько поглощали творческие процессы в Мариинском. Я мог посещать репетиции, наблюдать за тем, как проходит работа с оркестром, не просто слушать мастеров-инструменталистов, но и общаться с ними, постигать изнутри, что такое работа творческой машины, знакомиться с людьми.

Я недавно слушал запись выступления Шостаковича на пленуме Союза композиторов середины 1950-х годов, где он рассказывает, как в дореволюционное время «зайцем» проскакивал в зал Филармонии через одну заветную дверцу. Подобную историю рассказывал про себя и Валерий Гергиев. Уже в конце 1990-х, когда я сам учился в школе-десятилетке, тоже знал ход, через который можно было попасть на репетицию, посмотреть, как работает маэстро, большие музыканты и в Мариинский театр можно было попасть за кулисы, на репетицию. Конечно, это было незаконно, но все закрывали глаза.

- Сейчас везде пропускная система, как на государственной границе.

- Да, ни в какие дверцы уже не проскочишь. И из-за этого в биографии артиста исчезает элемент случайности, который в судьбе многих сыграл огромную роль.

- Вернемся к музыкальным программам на Новой сцене Александринского театра. Что еще планируется?

- Совершенно особым проектом станет международный конкурс оперных певцов Competizione dell'Opera, который пройдет на исторической сцене Александринского театра. Это важный европейский конкурс вокалистов, в жюри которого входят топ-менеджеры крупнейших оперных театров мира. Традиционно он проводится на Западе, однако дважды, в виде исключения, проходил в Москве в Большом театре. В этом году финалисты конкурса впервые приедут в Петербург. Так что у нас будет уникальная возможность первыми услышать тех, кому суждено стать новыми оперными звездами. Гала-концерт пройдет в сопровождении оркестра, дирижировать буду сам.

- Наверняка многие ждут какого-то развлечения от таких проектов. Например, коллаборацию оркестра и художника, рисующего во время исполнения музыки Прокофьева...

- Если это профессионально и классно, то почему нет. Но зачастую такой развлекательный момент связан с тем, что все боятся показаться скучными. И действительно, на концертах бывает очень скучно. На меня сейчас обидятся все дирижеры нашего времени, но признаюсь - я и правда, случается, буквально засыпаю на концертах очень знаменитых маэстро. Мог бы назвать буквально тройку фамилий, на которые хожу с удовольствием.

- Харизматичных дирижеров раз-два и обчелся, а концерты - каждый день. Кроме того, все говорят, что мы все больше и больше становимся визуалами.

- Мы визуалы, если нам не дают качественного звука.

- Почему практически нет отечественных опер на современную тему? Композиторам неинтересна наша реальность?

- Мало кто готов просто так садиться и писать оперу на актуальную тему.

- Но Прокофьев ведь мог написать «Повесть...»?

- Это был заказ от Кировского театра (ныне - Мариинский. - Прим. ред.).

- А внутреннего порыва написать про доблестных пожарных, например, не может быть?

- Да внутренний-то порыв, может быть, и есть. Но только потрачу я на него не менее года своей жизни, а дальше что? Должен быть заказ.

- У театров нет потребности в оригинальной постановке?

- Наверное, нет. А вообще я не могу припомнить, чтобы какой-нибудь композитор решил: «Напишу-ка я оперу». Потом пришел в театр: «Я тут оперу написал, не хотите ли поставить?». Есть известная история - реальная, а не байка, - что Гектор Берлиоз многие свои сочинения не написал. Ему приходили в голову идеи, которые ему казались гениальными. Но как только он представлял себе, что надо потратить время на создание партитуры, потом заплатить расписчику партий, потом ходить по театрам, оркестрам, умолять, чтобы поставили, он тут же заваривал себе кофе и ничего не писал...

Хотя, конечно, есть люди, которые вот так, «по желанию», пишут оперы. На 99 процентов это абсолютное графоманство. Другое дело - фестивали современной музыки. В октябре прошлого года на одном из них, который проходил в Петербурге, я открыл для себя как минимум двух композиторов. Один из них - Тихон Хренников-младший, внук известного композитора, он пишет интереснейшую музыку. И его Концерт для саксофона с оркестром я уже включил в одну из своих программ, как раз сейчас сыграем ее в Сочи и, думаю, обязательно исполним на Новой сцене Александринского театра.

Но такие фестивали - исключение. Конечно, мы должны вернуться к системе, которая была в советское время, когда театры получали госзаказ на постановку современной оперы.

Можно бюджетно подойти к этому вопросу. Оговорить, чтобы опера была без хора, без большого количества ансамблей, не шить много костюмов. И это может быть три одноактные оперы в один вечер.

- Драматические театры давно успешно практикуют форму эскизов.

- В оперном театре должно быть то же самое. Вплоть до того, чтобы композиторы получали «техническое задание»: «опера должна быть на такую-то тему». Я далек от либеральной мысли, что государство обязано давать деньги и при этом не вмешиваться в дела театра, которому эти деньги перечислили. Мне кажется нормальным, если у того, кто платит, возникает желание узнать: а туда ли идет исполнитель заказа. Но опять же проблема в том, что, как мне кажется, у госструктур нет веры в потенциал молодых творцов, а у молодых творцов нет веры в госструктуры. Они любой шаг в сторону государства считают прогибом под власть.

- Все опасаются цензуры. Хотя эзопов язык никто не отменял.

- Скажем, 12-я симфония («1917 год») Шостаковича, которую он написал накануне очередного Октября и за которую получил государственную премию, вовсе не об ура-советской власти. Когда слушаешь первую часть (она называется «Революционный Петроград»), охватывает ужас - я мало что могу назвать страшнее и драматичнее этой музыки.

А насчет взаимодействия с госструктурами... У нас сейчас будет проект, поддержанный комитетом по культуре, - записываем с Большим симфоническим оркестром им. Чайковского диск, где будет «Линцская» симфония Моцарта и «Линцская» симфония моя. Это что, с моей стороны прогиб под власть?

- Да уж скорее художественная наглость - встать рядом с Моцартом-то.

- Это была не моя идея, а художественного руководителя и дирижера БСО Владимира Ивановича Федосеева... Так что город идет навстречу, просто надо самим что-то делать, приходить с идеями. У нас же композиторы привыкли ждать, что к ним кто-то обратится. Нет, никто не обратится. Все зависит от нас самих.

Материал был опубликован в газете под № 120 (6229) от 06.07.2018 под заголовком «Какая музыка без драмы».