Звукоинженер Молодежного театра на Фонтанке рассказал об особенностях профессии звукорежиссера

Профессия звукорежиссера появилась в театре сравнительно недавно — когда живой оркестр потеснили звукозаписи, а вместо шумовых машин стали использовать микрофоны, микшерные пульты и другую полезную технику. Сегодня звукорежиссер создает всю звуковую картину постановки, ищет технические решения творческих задач, дополняет и обогащает художественное пространство спектакля. Тут не обойтись без музыкального образования, воображения, владения технологией звукозаписи и обработки. О том, какие еще умения необходимы, о творческой и технической составляющих своей профессии рассказывает Алексей РУЛЕВ, звукоинженер Молодежного театра на Фонтанке.

ФОТО Drew Patrick Miller on Unsplash

— Алексей, где учат профессии звукоинженера? Вот вы где учились?

— Я учился в Государственном университете аэрокосмического приборостроения на факультете радиотехники, электроники и связи. По специальности «техническая эксплуатация радиоэлектронного оборудования», как инженер. Но у меня есть еще и музыкальный путь — в свое время я пел в хоре, занимался вокалом, играл на ударных и гитаре… И как‑то так сложилось, что мне интереснее было заниматься не радиочастотами, а звуком.

Окончив институт, я стал искать, где можно поработать, перенять опыт, получить специальность в звукозаписи. Сначала оказался на петербургской студии грамзаписи (бывшая «Мелодия»), потом вместе с другом мы основали небольшую студию. Одновременно я самообразовывался, вписывался в любые работы, ездил со знакомым коллективом на гастроли, стоял за пультом…

— В какой момент в вашей жизни возник театр?

— Через общих знакомых узнал, что в Театре юных зрителей открывали ставку инженера по обслуживанию звукового оборудования, которой долгое время не было.

— Что входит в обязанности звукоинженера?

— Инженерные работы сводятся к подготовке оборудования. Инженер приходит даже раньше, чем звукорежиссер, следит за тем, чтобы все устройства были на своих мес­тах и включились, готовит все к репетиции или прогону, спектаклю.

Студийный мой опыт тоже пригодился. В ТЮЗе есть небольшая студия звукозаписи — там записывают объявления, которые звучат перед спектаклями, какие‑то диалоги, фонограммы для будущих постановок. Меня попросили заниматься и этим. Параллельно я получил второе образование и спустя восемь лет работы в звуке смог официально называться звукорежиссером.

— Студийный звукорежиссер и звукорежиссер театральный — это разные профессии?

— Суть одна, но в каждом случае есть свои нюансы. В студии можно сделать столько дублей, сколько позволяет время, и потом все это совмещать, склеивать, доводить до совершенства. В театре и в концертной звукорежиссуре такой возможности нет. Тут ты работаешь в моменте, как художник — каждый концерт, спектакль пишешь новую звуковую картину. Это закадровая профессия, все обращают внимание на музыкантов, артистов на сцене, но ты тоже прикладываешь руку к тому, что перед зрителями происходит.

— Звук — одно из самых важных выразительных средств в театре…

— Спектакль — это совокупность актерской игры и разных технических аспектов. Звук не центральный элемент спектакля, здесь ты играешь в большом ансамбле. Следишь за происходящим на сцене, за светом. Изменение звуковой картины может происходить по реплике или жесту актера, завершению сцены, когда погас или поменялся свет. И тут основная задача — подчеркнуть звуком художественное видение режиссера, драматургию спектакля.

— Раньше в театрах использовали шумовые машины. Теперь все звуки звучат в записи. Их подбирает звукорежиссер?

— Дирижирует здесь режиссер-постановщик. Это редкость, когда он что‑то отдает на откуп звуковикам — музыкальный или шумовой подбор. Да, можно вносить свои предложения, но все равно в итоге в спектакле окажется то, что он одобрит. Либо режиссер занимается этим сам, либо работает с подборщиком, либо зовет композитора, который пишет музыку специально для постановки. Режиссер пишет картину, имея в своем распоряжении артистов, декорации, пространство сцены, звук и свет. Он указывает нам, что нужно делать, а мы предлагаем варианты.

— Вам приходилось делать какие‑то необычные фонограммы? Выезжать в лес, чтобы записать пение птиц?

— Нет, такого уже нет. Библиотека Государственного фонда телевизионных и радиопрограмм очень обширна, там можно найти практически все. Кроме того, в каждом теат­ре есть свои записи — звуки, шумы.

— В чем тогда заключается творческая составляющая вашей работы?

— Творчество происходит на выпус­ке, при создании спектакля. Даже если музыкальный подборщик, который работает с режиссером, принес музыкальные темы и звукорежиссеру сказали, что делать, дали фонограммы, у него все равно есть это пространство. Например, когда записываешь какой‑то диалог, музыку или шумовой номер, делаешь несколько вариантов. Если нужно, например, чтобы грянул гром, подбираешь его версии на выбор, иногда собираешь новую из двух или трех, гром ведь может быть разным.

— Какие самые интересные шумовые номера вы делали?

— В спектакле «Антигона», который выпускали в Театре юных зрителей, нас попросили озвучить битву. На сцене сражались два брата, Полиник и Этеокл, но они же полководцы. Значит, нужно было создать эффект присутствия где‑то рядом двух армий. За сценой фоном должны были биться воины с мечами, щитами. И мы сочиняли, выстраивали из разных шумовых фрагментов этот сюжет. Попросили артистов сыграть свою сцену, чтобы понять, что происходит, не мешать их реп­ликам, а потом подбирали звуки битвы — звон мечей, грохот доспехов, крики. Где‑то была слышна конница, где‑то — боевые колесницы, и все это в разные моменты, на разном отдалении. В такой работе есть где развернуться. Ты практически как режиссер пишешь закадровую историю, которую нужно сыграть только звуком.

— Какие из спектаклей Молодежного театра наиболее интересны, сложны по звуку?

— Не так давно мы поменяли ряд вспомогательных устройств и теперь можем использовать новые пространственные звуковые эффекты. Например, в спектакле «Оружие сердец» по киносценарию Андрея Платонова «Семья Ивановых» самолет пролетает над зрительным залом, птицы поют вокруг зрителей… Не могу сказать, что декорация здесь очень глубокая, но есть места, откуда актера без системы подзвучки было бы не очень слышно, но подзвучку надо сделать очень деликатной. Наш художественный руководитель Семен Яковлевич Спивак хочет, чтобы все было естественно, как если бы это был зал, спроектированный в XIX веке…

В спектакле «Васса (Мать)» мы устанавливаем дополнительные микрофоны. Их там пять штук, и все они замаскированы в декорации так, что зритель их не замечает. Кажется, что никакого звукоусиления нет, хотя оно присутствует в некоторых сценах. В проведении этого спектак­ля основная сложность — вовремя включить микрофоны и выдать в зал такой уровень звука, чтобы не раскрыть эту хитрость для зрителя. Мы подобрали расстояние, на каком нужно установить микрофоны, как их настроить, чтобы усилить звук для задних рядов.

— Насколько проведение спек­такля автоматизировано?

— По большей части. Во время проведения ты больше смотришь за техникой. Звукорежиссер знает спектакль, который выпускал либо принял, знает пьесу, он следит за актерами и оперирует техническими средствами. Творчество здесь минимально. Разве что случится какой‑то казус. Однажды в ТЮЗе прямо в процессе спектак­ля отказал поворотный круг. А это был мюзикл: артисты поют, потом минуты полторы танцуют. Оркестр затихает, звучит фонограмма… Но они не могут исполнить танец так, как задумано, без поворотного круга. Соответственно, актеры сокращают номер, импровизируют, мы это видим и пытаемся убрать лишний музыкальный фрагмент, сшить два файла по живому… Как правило, современная техника это сделать позволяет, но тут требуется очень быстрая реакция.

— Театральные залы, построенные в разное время, различаются по акустике. Какие из петербургских театров в этом смысле устроены лучше всего?

— Наверное, самый хороший зал — Новая сцена Александринского театра, поскольку она изначально спроектирована под современные акустические системы. И Новая сцена Мариинского театра. Чем новее, тем лучше. Старые залы могут быть неплохими, но, пожалуй, они все равно проигрывают современным.

— В какую сторону развивается звуковая техника?

— Судя по тому, что я вижу, это автоматизация — появляются системы, которые сами корректируют звук, если где‑то в зале возникает провал. И в сторону миниатюризации. Акустические системы становятся меньше, но при этом не теряют мощности. Когда‑нибудь их можно будет разместить на старых сценах, особо ничего не переделывая.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 216 (7545) от 15.11.2023 под заголовком «Между творчеством и техникой».