Зритель должен иметь лучшее

«Продюсер № 1 в Петербурге» - так называют коллеги генерального директора Театра музыкальной комедии Юрия Шварцкопфа. Он сумел сделать так, что полузабытый публикой и критикой театр вошел в состав Европейского союза музыкальных театров, а дорогу к нему теперь знают и молодые зрители. 24 февраля на сцене Театра музыкальной комедии прошел гала-концерт в честь 70-летия его генерального директора Юрия ШВАРЦКОПФА. А накануне журналист Елена БОБРОВА поговорила с юбиляром о его любимом жанре.

ФОТО предоставлено пресс-службой Театра музкомедии

- Юрий Алексеевич, пока смотрела последнюю премьеру вашего театра - «Кабаре для гурманов», где во втором акте звучит музыка эпохи нэпа, вспомнила про «Бабий бунт» Евгения Птичкина, «Женихи» Исаака Дунаевского, «Севастопольский вальс» Константина Листова, которые уже давно идут у вас. В принципе можно ожидать ренессанса советской оперетты?

- Увы, нет. Эти оперетты безнадежно морально устарели. Все-таки драматургия советской оперетты была привязана к сиюминутным вещам или событиям страны, которые сейчас никого не интересуют. Например, к фестивалю молодежи в Москве или Олимпиаде-80. Или будням китобойной флотилии («Белая акация» И. Дунаевского. - Прим. ред.). Прекрасная музыка, но что с этим делать дальше?

- А возможна ли сегодня оперетта, написанная современным автором на современную тему?

- Встречный вопрос: а у нас есть сегодня современная драматургия для театра музыкальной комедии? То, что нам предлагают, - как правило, за гранью добра и зла.

- В чем проблема? Вряд ли для жанра оперетты нужны пьесы чеховского уровня. Неужели нет «среднестатистических» авторов, которые могли бы, извините за выражение, «обслуживать» оперетту?

- У опереточной драматургии свои законы. Про что должны писать предполагаемые вами авторы современной оперетты? Про то, что происходит сегодня в мире? Если мы хотим историю про любовь - зачем нам современный антураж? Он не столь эффектен, как в опереттах Легара или Оффенбаха. Все-таки оперетта - это прежде всего роскошь. Не гламур, а именно роскошь. Какой современный сюжет может претендовать на элегантную роскошь, а не на стиль обитателей Рублевки?

- То есть, по сути, вы сохраняете в театре реликтовый жанр.

- У меня нет ощущения, что это реликтовый жанр. Вкус к оперетте, как к хорошему вину, приходит в определенном возрасте и не ко всем. Но таких любителей, слава богу, немало. Другое дело, как сохраняют этот жанр. Назовите мне по-настоящему процветающий театр, где играют оперетту. Есть успехи, но не более того. Театры, которые были театрами именно оперетты, стали музыкальными вообще. Например, в Ростовском музыкальном театре идут опера, балет и оперетта. Тем, кто не видит разницы, я бы порекомендовал послушать оперетту в исполнении оперных певцов. Хуже не придумаешь. В Москве оперетта есть, но опять же нет чистоты жанра - я имею в виду, что солисты позволяют себе петь в микрофон. Это нонсенс. Точно так же, как, в моем понимании, исполнять оперетту под фонограмму. Все-таки зритель должен иметь лучшее. А в музыкальном театре лучшее - это живой звук оркестра и голоса певцов, не усиленные микрофоном.

- Насчет современных тем - написал же Эдисон Денисов оперу «Пена дней» по достаточно сюрреалистическому роману Бориса Виана.

- И в нашем жанре есть «Силиконовая дура» Александра Пантыкина и Константина Рубинского, которую в свое время сделал Свердловский театр музыкальной комедии. Спектакль вызвал резонанс, получил «Золотую маску». Все прекрасно, но я такое ставить не буду. У каждого театра своя политика. Нам интереснее постановки на музыку современных авторов, но в основе которых - проверенная временем классика. Поэтому у нас появилась не «Силиконовая дура», а «Голливудская дива». Поэтому мы поставили «Петербург» Белого, а впереди - мюзикл по «Графу Монте-Кристо».

- Репертуар петербургской Музкомедии зависит от ваших пристрастий или от пристрастий публики?

- И то и другое. Я готов идти на определенный риск, поставили же мы «Петербург» Белого, а если говорить о классической оперетте, то открыли нашему зрителю Роберта Штольца и его «Весенний парад», Лео Фалля и его «Мадам Помпадур», показали кальмановскую «Герцогиню из Чикаго», штраусовскую «Венскую кровь», «Баронессу Лили» Енё Хуски. И это, как ни странно звучит по отношению к Штраусу или Кальману, королям оперетты, - действительно риск для театра. Потому что публика этого жанра консервативна, она может и не принять незнакомую оперетту даже Кальмана или Штрауса.

- Но вы не идете на больший риск и не зовете молодых режиссеров из драмы...

- На постановку оперетты? А они, вы думаете, понимают этот жанр? Вернее, по-настоящему его любят? Работая в оперетте, режиссер должен понимать, что в этом жанре ему никто не позволит, как в опере, идти на смысловые перевертыши. В этом смысле его априори ждет провал. Потом, нельзя ставить оперетту или музыкальную комедию, не обладая чувством юмора.

А если говорить о мюзикле, то здесь проблема в том, что наши выпускники оперируют системой Станиславского, которая никакого отношения к мюзиклу не имеет. Если я вижу спектакль и он мне нравится, то это чаще всего калька западного мюзикла.

- Наши молодые режиссеры, которые создали себе имя, меньше всего думают о системе Станиславского и, как следствие, о психологическом театре.

- Знаете, многие создатели успешных проектов на Западе - режиссеры и балетмейстеры одновременно. Я у нас таких синтетических личностей не вижу. И вряд ли они появятся в ближайшее время - ведь в наших вузах этому не учат.

- Вот уж как раз пластика у тех режиссеров, о которых я говорю, на первом месте.

- Возможно. Но то, что я видел в постановке молодых режиссеров, меня не приводит в восторг. Они слишком заигрываются перевертышами. И в этом смысле я действительно не готов рисковать. Наш театр не может быть театральной лабораторией - мы можем рассчитывать только на свои силы. Если бы нам дали грант - другое дело. Вы же понимаете, что на постановку стоимостью сотни тысяч евро я приглашу того, кому могу доверять.

- Но и здесь вы не застрахованы от неудач.

- Да, но все же риска меньше. И уж тем более я не могу рисковать, доверяя постановку начинающим режиссерам, как бы мне этого ни хотелось. Я пробовал - давал шанс только вступающим в профессию, они готовили один, другой номер для концерта, и каждый номер вроде ничего, но между собой не стыкуются. Если у этих режиссеров столь короткое дыхание, как же я могу доверить им большую форму?

- Борис Эйфман тоже заметил, что сегодня практически нет хореографов, способных создать полноценный балетный спектакль. В итоге понятно, почему «Графа Монте-Кристо» будет ставить главный режиссер Театра музкомедии Игорь Коняев. Почему вообще интерпретация романа Дюма? А не что-то, близкое нам, вроде «Вия», например?

- Может быть все что угодно. Вопрос в том, что, когда выкладываешь полтора миллиона евро, думаешь, имеет ли постановка шанс окупиться. Едва ли ты выкинешь их на «эксперимент». Музыку к «Графу Монте-Кристо» написал Фрэнк Уайлдхорн, тот самый, чей «Джекилл и Хайд» уже идет на нашей сцене. И сама тема беспроигрышна: любовь, ненависть, мщение. А кто напишет музыку к «Вию»? Кто сможет его поставить? Все-таки это Гоголь. Когда мне хвалят «Мертвые души», идущие опять же в Свердловском театре музыкальной комедии, и напоминают, что спектакль получил «Золотые маски», мне это неважно. А важно то, что к Гоголю это все не имеет никакого отношения. Кто-то так не считает - бога ради, каждый идет своим путем...

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в наших группах ВКонтакте и Facebook

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 037 (5899) от 02.03.2017.