Триумф или иллюзия триумфа?

Опера — жанр, которому несколько десятилетий назад предрекали бесславную смерть и забвение, — кажется, отряхнула прах столетий, помолодела и возродилась к новой жизни. Оперные проекты Валерия Гергиева в Мариинском театре пользуются оглушительным успехом. Переполнены залы на оперных премьерах и в других музыкальных театрах, а их в городе нынче немало. Кажется, что даже балет, который публика дружно предпочитала опере, постепенно уступает свое первенство. Не станет ли двадцать первое столетие временем триумфа оперы?
Об этом наш корреспондент беседует с художественным руководителем Государственного Академического театра оперы и балета имени М. П. Мусоргского Станиславом ГАУДАСИНСКИМ.

— Итак, жанр, который всегда воспринимался как нечто громоздкое, неподвижное, оказался на поверку самым живучим, гибким, чутким к веяниям времени?

— Это не новость. Так было всегда. Вам, вероятно, приходилось слушать старые оперные записи по радио. Не казались ли они вам немного устаревшими даже когда дирижировали такие мастера, как Хайкин, Голованов? Заметьте, современные музыканты не меняют ни одной ноты в нынешней трактовке, скажем, «Бориса Годунова», но поменялись акценты, темпо-ритмы стали разнообразнее, все стало ярче, динамичнее, глубже. Философское прочтение оперы предстало в более цельной форме. Музыкальный текст меняется вместе со временем. Ритм жизни влияет и на концепцию.

— То есть, как и драматические произведения, каждое новое поколение прочитывает по-своему классические оперы. В отличие от балета, хореографический текст которого, как правило, незыблем, и для новых стилистических направлений необходимы новые формы.

— И в этом преимущество оперы. Она самодостаточна. В ней заложены огромные возможности для тех, кто, постигая партитуру, раз за разом открывает в ней новое. Вспомните музыкальные фильмы Дзефирелли. Режиссер не пошел на поводу модных течений. Он ищет и находит новизну в глубинных пластах сочинений. Но такое понимание современного прочтения классики доступно лишь мастерам. Боясь прослыть ретроградами, многие идут легкими путями, всеми силами стараясь угодить публике.

— И перекраивают сюжеты старых опер. Одни переносят действие «Кармен» на помойку. Другие старую графиню изображают бандершей, поставляющей властям «девочек». Третьи страстного обаятельного Дон-Жуана превращают в грубого насильника. Разумеется, можно и Лизу волею постановщика заставить любить Елецкого и быть любовницей Германа. Но зачем? В чем тут принципиальная новизна? Конечно, Чайковский с Пушкиным тоже обошелся вольно. Но «он же гений»...

— Справедливости ради нужно сказать, что первые подобные опыты были уже в 60-х годах. Например, в Чикаго шел спектакль «Риголетто», в котором Герцог был трактован как глава мафии. Что ж, любопытно, можно и так. Но не более того. В Москве «Геликон-опера» (она гастролировала в Петербурге) идет только подобным путем. Это имеет право на существование, это занятно. Притягивает любопытствующих и знатоков. Хотя непросвещенная публика, придя на такой спектакль, может решить, что так и было задумано Бизе — чтобы его «Кармен» проживала свои страсти на свалке.

Современная режиссура в не лучших ее проявлениях, таким образом «осовременивая» спектакли, входит в противоречие с замыслом композитора. Как правило, эти опыты носят неглубокий, поверхностный характер. Они недолговечны. Если бы Бизе или Верди увидели подобные волюнтаристские трактовки, мало бы постановщику не было...

Впрочем, зачем тревожить тему классиков! Однажды я был свидетелем, как на репетиции оперы «Кола Брюньон» Дмитрий Кабалевский в сердцах растоптал свою партитуру — его привела в бешенство произвольная трактовка и купюры в партитуре, которые сделал постановщик. Поэтому задача академического театра — представлять бережное, уважительное прочтение произведения.

— Кроме популярных классических опер существует огромный пласт произведений современных композиторов. И современный музыкальный язык более соответствует режиссерским экспериментам. Но режиссеры предпочитают эксперименты с классикой. Предполагаю, что тут проблема зрителя. Его заманивают беспроигрышными названиями: «Травиата», «Кармен», «Пиковая дама». А с современной оперой театр может понести большие убытки.

— Последний аргумент очень важен. Выбирая репертуар, мы берем на себя ответственность и перед зрителем, и перед всеми работниками театра. Может показаться, что это второстепенные проблемы, но зарплата у наших, даже ведущих, артистов весьма и весьма умеренная. Бытовые проблемы — увы! — сегодня вплотную соприкасаются с творческими.

Порой театры упрекают в отсутствии современного репертуара. Справедливо упрекают — теоретически. А на деле? Говоря сухим языком цифр, зритель делится так: 80% тех, кто ходит только на проверенный временем классический репертуар, 20% — понимают новую музыку и любят эксперименты. А в результате? Современные оперы задерживаются в репертуаре недолго.

Приведу лишь один пример. В 1990 году мы поставили очень интересную оперу Алексея Холминова «Братья Карамазовы». И что же? После шести спектаклей ее пришлось снять — зритель не поддержал. Между тем театр не может развиваться и жить, ставя лишь испытанную классику. Она, разумеется, необходима, составляет основу репертуара, но без эксперимента, без современной оперы, решенной на современном постановочном уровне, театр не может развиваться.

В принципе, конечно, нельзя ставить только то, что нравится публике. Необходимо приучать ее к новому музыкальному и сценическому языку, новому образному мышлению. А на практике это почти невозможно.

— Те же проблемы у издателей. Чтобы не потерпеть убытков от серьезных, но востребованных немногими книг, необходимо выпустить дешевые поделки, пользующиеся неизменным спросом на рынке.

— Эти проблемы надо решать на федеральном уровне. Может быть, на конкурентной основе. Без современной оперы театр омертвеет, и нынешний взлет окажется эфемерным. А этого допустить нельзя.

— Ваш театр, несмотря на все трудности, сделал подарок детям — премьеру оперы «Золушка», насколько мне известно, никогда не шедшей на сцене.

— Мы давно задумали этот спектакль. Добрый сказочный сюжет трогает детей уже не одно столетие. В архиве Бориса Асафьева отыскали наброски оперы, которая в 1904 году была написана для детского домашнего спектакля. В 1915 году композитор переписал ее уже для взрослых артистов. Но на сцене опера так и не шла, осталась в фортепианной версии.

Попросили Владислава Успенского сделать оркестровку. Но, прослушав партитуру, убедились, что драматургия безнадежно устарела. И тогда обратились к неувядаемой прелестной сказке Евгения Шварца — его киносценарию.

Работали над спектаклем молодые — режиссер-постановщик Ольга Мухортова (она сделала и литературное переложение сценария Шварца) и дирижер Александр Ситников (это его первая работа как музыкального руководителя). Детям представление нравится. Мне кажется, что и Асафьев был бы доволен — спектакль добрый, яркий, праздничный.

— Словом, те, кто ведет разговоры о смерти жанра, посрамлены.

— Оказалось, что у оперы хорошее происхождение — крепкая порода, здоровая генетическая основа. Никакие критические нападки и режиссерские выверты ей не страшны. Она жива и будет жить, пока живет цивилизованный мир.

Материал был опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 20 (2170) от 3.02.2000 года.