Сюжетная линия Марии Большаковой: спектакль автора получил специальный приз жюри XXXII театрального фестиваля «Рождественский парад»

Наградой был отмечен центр образовательных технологий и творческих инициатив «Продолжение» за тонкий и поэтический спектакль «Сказка о дожде» (12+) по мотивам стихотворения Беллы Ахмадулиной. Его поставила режиссер-балетмейстер Мария БОЛЬШАКОВА, создатель этого центра. Она отвечает на вопросы «Санкт-Петербургских ведомостей».

ФОТО Luis Gherasim on Unsplash

— Мария, ваш спектакль, чудесным образом соединивший музыку, поэзию, хореографию и драматическое искусство, стал лауреатом «Рождественского парада» с формулировкой «За синтез пластики и поэзии». Расскажите о нем, пожалуйста.

— Я вынашивала этот спектакль десять лет. Самым первым придумала танец с тазами для сцены, где убивают дождь. Музыка Арво Пярта для меня олицетворяла ужас уничтожения свежего воздуха. Появилось ощущение, что люди ­вместе с дождем убивают и музыку. А сама история для меня — история человека, который хочет быть самим собой, его просветления, нежелания «строить лицо». Потоп — очищение, совмещенное со свободой и в то же время с последующей пустотой. С Женей Игумновой, прекрасной актрисой Те­атра имени Комиссаржевской, исполнившей главную роль, мы ищем сейчас материал, чтобы сделать второе отделение.

— Когда вы учились в Консерватории, вашим педагогом был выдающийся балетмейстер Николай Боярчиков. Вы можете рассказать о его педагогическом методе?

— Не могу сказать, что у Николая Николаевича был какой‑то метод, когда он рассказывал студенту, как нужно ставить ноги или руки. Он заставлял думать, редко разбирал номера: техника всегда уходила на второй план. Он долго молчал, потом мог сказать: «Что‑то не клеится, что это за персонаж, что он здесь делает?». Он обращал внимание на непродуманность внутренней драматургии. Техника должна идти от логики персонажа, даже если действующее лицо — осенний лес. Каждое следующее движение должно рождаться не вдруг. Николай Николаевич никогда не говорил: «Здесь обязательно нужно прыгнуть вверх». Он мог сказать: «Здесь как‑то неудобно смотреть». Ты шел и думал, что же не клеится, почему ему неудобно смотреть? И начинал приходить к пониманию…

— Вы участвовали в постановках примерно 150 спектак­лей в разных театрах страны. Среди них много драматических.

— Судьба направляла меня в основном в драматический театр. Хотя самой первой моей профессиональной постановкой была опера Сергея Слонимского «Гамлет» в Красноярском театре оперы и балета. Я училась на втором курсе Консерватории, когда получила приглашение лично от Сергея Михайловича Слонимского. Я так и не узнала, где он меня увидел. Возможно, на Всероссийском конкурсе балетмейстеров, в котором я участвовала студенткой первого курса. Получила там вторую премию.

— А что это был за номер?

— Женский лирический. На музыку Мусоргского. Его можно будет увидеть 24 февраля в театре «Зазеркалье» на «Русском вечере» (12+), при­уроченном к 35‑летнему юбилею моей творческой деятельности.

— А что еще будет в программе?

— Номера, созданные на основе русской классической литературы, будут представлены современное видение национального фольклора и стилизованные народные танцы. Будут и работы моих учеников. В завершение вечера должен быть исполнен одноактный балет «Подношение Богородице» на музыку Сергея Жукова, посвященный женам декабрис­тов. В прошлом году он стал победителем фестиваля хореографических театров «Сюжетная линия».

— Давайте вернемся к «Гамлету» Слонимского. Я слышала, что это был очень необычный спектакль.

— Да. Его ставил режиссер Евгений Бузин. У всех персонажей были балетные души (двойники). Мы простраивали второй план, продумывали, как, например, душа Офелии трепещет во время дуэта с Гамлетом. Было очень интересно! Слонимский хотел, чтобы я поставила и его «Ивана Грозного», но эта работа не состоялась. А меня «понесло» туда, где танец существует не в чистом виде, где нужно продумать, почему твой герой так ходит, что он думает, что чувствует. И, конечно, «занесло» в драматический театр. А потом в «Зазеркалье», где моей первой постановкой стал «Финист — Ясный сокол» на музыку Игоря Рогалева. Мне повезло начинать жизненный и творческий путь с такими режиссерами, как Евгений Бузин, Александр Петров, Виктор Крамер.

Когда я пришла в балетный театр, пришлось себя преодолевать, заставлять сочинять танец, потому что голова у меня была настроена на пластические вещи, но я старалась. У меня девять балетов. Первой была «Снежная королева» композитора Михаила Герцмана в Сыктывкарском театре. Мои балеты «Щелкунчик» и «Барышня-крестьянка» идут в этом те­атре до сих пор. В Челябинском театре оперы и балета я поставила балеты «Бесприданница» (музыка В. Баскина) и «Слуга двух господ» (музыка М. Чулаки), в Михайловском театре — «Фатум» по поэме «Демон» Лермонтова (музыка С. Жукова), «Золушку» (музыка С. Прокофьева), «Машу и Мышиного короля». «Мышиного короля» мы танцевали оперной труппой, когда балетная труппа уезжала на гастроли. На нас даже спрашивали билеты, что было очень приятно.

Статья по теме:

Театр юных зрителей им. А. А. Брянцева выпустит в 2026 году не меньше пяти премьер

— Не могу не спросить о проб­леме, которая, мне кажется, существует в современном танце. Там много танцовщиков, далеких от идеальных балетных форм…

— Для меня это больной воп­рос. Некрасивому есть предел. Когда Айседора Дункан телом, некрасивым по балетным меркам, танцевала свои эмоциональные вещи и тем самым открывала новое течение, которое потом выросло в модерн, это можно и понять, и смотреть. Но когда на сцене некрасивые мужчины и женщины, одетые в неряшливые тренировочные костюмы с мятыми коленями, «не дотягивают» ноги и все ­вместе не несет никакого смысла, как это назвать? Все должно иметь смысл, в том числе некрасивость и неряшливость. Если мы ставим «Пролетая над гнездом кукушки» или «Палату № 6», это понятно. А когда это просто ни к чему и на это неприятно смотреть, зачем оно?

Многие сняли границы: я так делаю, потому что так чувст­вую. Я включил музыку, валяюсь по полу и говорю, что это мой внутренний импульс. Посыл — я осмысляю Вселенную… Прекрасно, но почему зрители должны на это смот­реть?

В наше время много фантастически танцующих людей, нам такое и не снилось, технология подошла к своему пределу. А дальше что? Танец должен развиваться внутренне, искать новые смыслы, но этого нет. Лет десять назад Боярчиков говорил, что современный балет не может предложить структуру двухактного сюжетного спектакля, потому что современная хореография универсальна, в ней нет мужского и женского начал и она не может двигать сюжет.

Мне кажется, что мы уничтожаем русскую балетмейстерскую школу. Например, из русского классического балета уходят поддержки — важные элементы дуэтного танца, когда танцовщик помогает партнерше выполнять движения, являясь для нее опорой. Их никто не умеет и не хочет ставить. А еще мне жалко молодых: у студентов во всех номерах такая депрессия! Как они с этим живут? Отчасти это идет от отсутствия базы насмотренности, начитанности. Все научились делать «креатив», но, если в танец не вложено никакой мысли, получается креативная пустота. Хорошо, что это касается не всех...

Подготовила Светлана РУХЛЯ

Читайте также:

Два десятилетия на службе искусства: Дом музыки празднует юбилей

Композитор Александра Житинская: «Очень люблю писать музыку»

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 19 (8084) от 05.02.2026 под заголовком «Сюжетная линия Марии Большаковой».