Саломея с идеей

В премьерных показах оперы «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Марата Гацалова партию Иоканаана исполнил наконец бас Евгений Никитин. За пультом на сей раз стоял не Валерий Гергиев, а Кристиан Кнапп.

ФОТО предоставлено пресс-службой Мариинского театра

В отличие от кинопремьеры, где ничего уже не исправить, оперная премьера с первого до последнего спектакля открыта разным изменениям. Первый показ «Саломеи» состоялся около двух месяцев назад, но солист, которого все так ждали в партии Иоанна Крестителя (Иоканаана), решился спеть в этом спектакле только сейчас. Все предыдущие спектакли партию пророка исполнял его младший коллега Вадим Кравец. В иной режиссерской эстетике его сценическое существование, возможно, выглядело бы более впечатляющим. Но в условиях слишком радикальной для Мариинского театра эстетики режиссера-дебютанта Марата Гацалова артист всего-навсего корректно доложил партию, не вложившись эмоционально. Впрочем, и это было непросто: исполнитель находился над сценой и был предельно ограничен в движениях - так требовал режиссерский рисунок.

Словом, на протяжении всех предыдущих спектаклей премьерной серии очень хотелось услышать в партии Иоканаана певца, способного пробить стену умозрительной, хотя и не совсем бессмысленной режиссерской концепции. Евгений Никитин это сделать сумел. Скованный в движениях, он с немецкой точностью и русской бездонностью чеканил в своих обличительных речах каждую ноту, «наливая» ее раскаленной басовой сталью, меняя гнев на милость в ариозо, где почти в духе баркаролы пророчил о пришествии Мессии. Саломея в исполнении Евгении Муравьевой (на снимке) поражала и красотой сопрано, и грамотным распределением вокальных сил в «кровавой» партии, и способностью удерживать внимание слушателей интонационным разнообразием. Дирижер Кристиан Кнапп смаковал симфонические детали красочной штраусовской партитуры, не боясь дробить целое на эпизоды, вскрывать тайные смыслы.

Марат Гацалов не постеснялся признаться в неофитстве - первом знакомстве с оперным жанром. Он представил свое видение «Саломеи» словно с чистого листа - как если бы не было ни пьесы Уайльда с ее декадентскими изгибами, ни оперы Штрауса с ее змеиными узорами модерна. В буклете он признался, что решил показать в своем спектакле, с каким трудом принимают люди новые идеи. Хороша же «новая идея»: Саломея пожелала «отрубить ему голову». Впрочем, бесспорно, что в искусстве степень абстракции резко повышается... Согласно Гацалову, Саломея - та самая искательница «новых идей».

Она явлена в белом с головы до ног. Иоканаан выезжает из глубины сцены, как из своего подземелья, одетый в черное. Себе в помощники режиссер взял компанию латышских дизайнеров. Художник-постановщик Моника Пормале, художники по костюмам Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа (MAREUNROL,S) вместе с художником-видеографиком Катриной Нейбурга оформили режиссерские идеи в духе «формального театра» - максимально эстетски, лишь в костюмах оставив полуироничные намеки на библейский историзм. После предыдущей постановочной реалистическо-бытовой версии «Саломеи», из которой сделали эдакий кинопавильон, этот вариант превзошел все ожидания.

На сцену выкатилась гигантская буква «С», обозначив как бы Саломею. Чуть позже из глубины сцены выплыли еще две буквы - «ОН» с Иоканааном в центре буквы «О» - получилось как бы «Саломея и Он», а вместе - СОН. В этом «сне» и совершались сюжетные коллизии, включая танец Саломеи. Три буквы образовали плотную светящуюся, словно ледяную, крепость, о которую трижды ударялась главная героиня, пытаясь пробить стену непонимания между собой и Иоканааном. И трижды оказывалась отброшенной. Постановщики словно заморозили темное эротическое напряжение, поставив акцент на удивлении, сделав из Саломеи невинную особу с «чистыми помыслами», возжелавшую постичь непостижимое.

Метод формального театра, высокая степень отстраненности выполняли свою сдерживающую функцию, охраняя слишком впечатлительных слушателей от мрака темных истин. Свой танец Саломея начала в «голом трико», стремительно перебираясь с яруса на ярус огромных букв. Танца как такового не было - он был сервирован как эротическое видео фрагмента женского тела на экранах из «сна», внезапно продолжившегося черно-белой хроникой времен войн и прочих разрушений - последствий порочного желания. Отрубленная голова предстала также на экране как блиц-экскурсия по живописи на тему «Голова Иоанна Крестителя на блюде» из разных европейских коллекций.

Было в той «экскурсии», мучительно тянувшейся на протяжении длинного монолога Саломеи, что-то из другой оперы, из области культпросвета. Куда логичнее было бы наблюдать не за расплывающимися видеокопиями из музеев, а за чем-то более эксклюзивным, более соответствующим выбранной авангардной эстетике спектакля.