С точностью до знака

На исторической сцене недавно открытого после реставрации БДТ имени Товстоногова состоялась первая премьера. Художественный руководитель театра Андрей Могучий поставил там «Что делать» по не вполне одноименному роману Чернышевского. Вопросительный знак в названии спектакля мерцает: то он есть (на афише, в пресс-релизе, в программке), а то его нет.

Петербургским театралам предстоит привыкать к новым веяниям в пространстве БДТ им. Товстоногова.
ФОТО с сайта театра

В чем сегодня заключается особенность романа Н. Г. Чернышевского, самого авторитетного (в свое время) и самого стилистически беспомощного текста русской классической литературы? Что он такое — как материал для театра прежде всего? Долгое время обязательный к изучению, ныне — почти окончательно выпавший из школьной программы и уже находящийся на пороге забвения. Это текст, который никому не жалко. Он давно уже не нужен идеологам, по большей части не интересен филологам, очищен даже от притязаний записных ретроградов и уж подавно скучен школьникам. Он свободен. Для интерпретаций, ассоциаций, деконструкций и монтажа — вплоть до полного переписывания. Не текст — мечта, вместе со всем своим режущим слух косноязычием и спотыкающимся ритмом (а это почти наверняка должно избавить артистов от соблазна декламации), вместе с дальним эхом былого величия и настоящего прозябания (вот вам и готовый конфликт).

Все это делает роман Чернышевского не просто желанным объектом для театральной сцены, но более того — текстом особенно пригодным именно для авангардного — «формального» — театра. Могучий не ошибся с материалом. Не случайно Петр Вайль называл этот роман «первым сознательно авангардистским произведением русской литературы»: «Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения — ее главная слабость. В самой попытке — главное достоинство».

«Механистичность сложения» спектакля «Что делать» бросается в глаза. Прилетевшая из какой-то особой вселенной гигантская трибуна приземлилась на партер БДТ, оставив глубоко внизу игровую площадку. Декорация Александра Шишкина — черно-белое пустое пространство, на фоне которого редкие предметы и фигуры людей выглядят, будто сделанные в технике декупажа, как и гигантские тени, отбрасываемые ими на белый экран. На заднем плане — длинный стол, за которым сидят девушки, распевающие вокализы сочинения композитора Настасьи Хрущевой. Солистки из хора Festino одновременно наняты швеями в мастерскую Веры Павловны и Лопухова (одно из самых остроумных решений в спектакле).

Монотонно повторяющиеся экстатические рефрены, внедренные в текст авторами инсценировки Александром Артемовым и Дмитрием Юшковым («Играй, Верочка!» или «Как хорошо поют твои швеи!»), готовы намекнуть нам на то, что создатели спектакля намерены вслушаться в странную, лишенную мелодичности музыку авторского текста, а из «Что делать?» соорудить едва ли не темное пророчество в позднесимволистском духе. Кстати тут и мрачные, не без претензий на некоторую величественность интермедии, в которых Вере Павловне (Нина Александрова) в снах является жестоковыйная бледная пифия с серебряными волосами, «чье имя Красота» (Варвара Павлова). Красота, вещающая голосом Снежной королевы, склонна к многозначительным графоманским монологам и громким антигуманным заявлениям. Она без труда уводит за собой Верочку из отчего дома, где Ирутэ Венгалите, играющая Верочкину маман, беспринципную идейную мещанку, на чистой технике нагонит ужаса на пустом — буквально — месте и даст сто очков вперед по части зловещей многозначительности любым отвлеченным символам.

Красота организует для сонной Верочки демонстрацию своих достижений — павших «воинов» (лежащие ничком молодые артисты, посыпанные бутафорскими опавшими листьями, эффектно выезжают на платформах из глубин сценического люка). Вдохновленная зрелищем смерти Красота для пущего устрашения светит себе в лицо снизу лампой и через рупор возвещает тотальное уничтожение для всех, кто откажется петь в хоре в унисон. Вся эта высокопарная эзотерика должна, вероятно, навести на мысль об опасном радикализме «новых» мечтателей, но на самом деле довольно скоро превращается в пародию на художественный прием. Снижая пафос, через всю сцену мчится галопом странное существо в бабьем платке, условно именуемое Матреной (образ «адской служанки» у Могучего встречается с давних пор Формального театра).

Создатели спектакля, похоже, не уверены в полновесности ими же устроенных визионерских ритуалов и параллельно используют еще несколько приемов — попроще. Публику то и дело теребит неугомонный Автор (Борис Павлович) — то укоряет за «сумбур понятий», то вдруг цитирует какой-то «остроактуальный» кусок из публицистики Чернышевского, то ехидничает по поводу ожидаемого «глумления над классикой» (скрежет текста романа выгодно оттеняется простодушием отсебятины). Зрителям, уже вполне затерроризированным неожиданными нападками и готовым на все, вплоть до участия в дискуссии, предлагаются смелые вопросы. Сколько страниц в романе? Что хорошего в равноправии женщин и есть ли в нем счастье? «Разумный эгоизм» Чернышевского — что это (так сказать, «за или против»)? «Счастье одного, невозможное без счастья для всех» — ответ, принятый Автором за откровение. Что делать с этим ответом, куда нести дневник за крепкой тройкой и не пора ли уже спасаться от Красоты, — похоже, осталось вне компетенции «модератора» дискуссии. Имитация горячей полемики оказалась столь же худосочной и нежизнеспособной, как и «формалистские» камлания в геометрически расчисленном пространстве.

Схватились, не иначе как в отчаянии, и за проверенные, надежные рычаги. Никто бы до премьеры не поверил, но к плохому роману Могучий отнесся куда почтительней, нежели в свое время к «Принцессе Турандот» Гоцци, «Синей птице» Метерлинка и кэрролловской «Алисе в Стране чудес». Молодые артисты БДТ, включая слабо обученных, принялись декламировать зубодробительный текст десятками (так казалось) страниц, на всякий случай возвышая интонацию, потому что что-то же с ней надо было делать. Опытная Нина Александрова, делая вид, что страдает морально и мечется от одного юноши в тужурке к другому, практически такому же, в итоге заплакала крупными, издалека видными «академическими» слезами. Выплакала всю «математику» «новых людей» вместе с шишкинской геометрией. Недобрая Верочкина мать, с ее жестокой иронией по поводу фантазий «новых людей», намеревающихся жить новой, честной жизнью, была отомщена вполне: пришедшие с Могучим «новые люди» взялись за старое, за приемы и вправду во многом морально устаревшего театра, не успев закончить даже первый спектакль.

Прервать эту убийственную серию художественных компромиссов удалось, пожалуй, только Рахметову — Виктор Княжев играет русского мальчика «на все времена»: забавно добродушный, бесповоротно искренний, давно выросший из коротковатых штанишек, но так и не накопивший денег даже на носки, он, заикаясь, кипятясь и инстинктивно почесываясь, горячо бубнит что-то наверняка хорошее и высоконравственное, от чего просто делается легче на душе (вот и Верочка как-то веселеет). Не давайте ему карту звездного неба — не будет он ее исправлять, еще сожрет, чего доброго.

За всеми этими забавными, но чаще вздорными и даже механически с трудом сводимыми друг с другом приемами совершенно потерялось главное: а в чем был вопрос-то? О каком «что делать?» шла речь? Чего, наконец, хотел режиссер от материала? Достаточно ли соединить «Лысую певицу» (был такой изумительный спектакль у Могучего когда-то) со стенд-апом и добавить кое-что из «Времени женщин», чтобы от имени старых «новых людей» поговорить с новыми «новыми людьми» о том, что важно для всех? Испытал ли хоть кто-нибудь катарсис от того, что припомнил школьные сведения о «разумном эгоизме»? «А мы все ставим каверзный ответ — и не находим нужного вопроса», — говорил поэт, у которого теперь не спросишь, что делать.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 228 (5354) от 04.12.2014.