Российскую премьеру оперы «Тамерлан» Генделя в Мариинском-2 представил ГАБТ им. А. Навои

Это сокращенная версия в постановке Стефано Пода.

Российскую премьеру оперы «Тамерлан» Генделя в Мариинском-2 представил ГАБТ им. А. Навои

Спектакль прошел при участии заслуженного хорового коллектива Республики Узбекистан, оркестра народных инструментов под руководством Абдукарима Аширматова, Национального симфонического оркестра Узбекистана под управлением Алибека Кабдурахманова, балетной труппы и ряда творческих коллективов Узбекистана. В главных партиях выступили народный артист Узбекистана Женисбек Пиязов и приглашенные солисты Вероника Канхеми и Хуан Санчо.

Мировая премьера постановки «Тамерлана» состоялась в год 300‑летия композитора в октяб­ре 2024‑го в Ташкенте на сцене ГАБТ им. А. Навои, став сенсацией для страны, где до той поры не помышляли об освоении оперного стиля Генделя. Крайне амбициозный выбор пал на одну из сложнейших в вокальном плане опер по нескольким причинам. Главной из них стало обнаружение прямой связи с историей легендарного завоевателя и объединителя земель Амира Тимура, основавшего пусть недолговечную, но впечатляющую империю Тимуридов со столицей в Самарканде. Памятник Амиру Тимуру, основателю узбекской государственности, находится в Ташкенте в центре площади, носящей его имя.

Не исключено, что второй причиной могла быть и мечта пригласить к участию в этой опере Пласидо Доминго, который приезжал в столицу Узбекистана с концертами. Правда, Доминго в «Тамерлане» пел на премьере постановки партию Баязета (врага главного героя) в свою бытность тенором, а его дочь Астерию — Юлия Лежнева. Полная версия этой оперы длится более четырех часов, на это в столице Узбекистана не хватило бы ни исполнительских ресурсов, ни репетиций, ни терпения местной публики, не подготовленной к большому ряду условностей эстетики барочной оперы. Согласно ее традициям, партию главного героя, мужчины-воина и властелина, должен исполнять контратенор, что вряд ли вписалось бы там в систему традиционных ценностей. Поэтому предпочли создать авторскую, вдвое сокращенную, версию оперы для Тамерлана-баса, которым без раздумий был выбран любимец публики Женисбек Пиязов.

К участию в создании новой партитуры пригласили композитора Кирилла Рихтера. Он написал интереснейшие, завораживающие богатством тембровых миксов вокально-инструментальные интермедии, «вывязав» их в духе модернистского национального орнамента, получившегося из соединения мотивов оперы с этническими напевами и наигрышами. Получилось фантастически красиво, хотя Генделю, автору реформаторского шедевра, вставшего в один ряд с его «Юлием Цезарем» и «Роделиндой», и не снилось, что спустя триста лет после лондонской премьеры его музыка будет нуждаться в дополнении, а перипетии сюжета, напротив, в сокращении.

Парадокс заключался еще и в том, что обжигающая свежесть музыкальной этники, взращенной на полях риторики барокко, особенно в ее вокальной части с напевами, словно бы впивающимися в сознание слушателей своей дурманящей остротой и нескрываемым слуховым соблазном, вступала в конкуренцию с силой генделевского мелоса. Очень экстравагантное, сверкающее серебром шоу с настоящим барочно-ориентированным оркестром и современной хореографией оказалось сведенным до демонстрации краткой схематичной фабулы.

В руках Стефано Поды, известного российскому зрителю по постановке «Тоски» в Большом театре, узбекский «Тамерлан», созданный больше для глаз и чувств, чем для рефлексий ума, обрел уникальную форму, захватившую всю сцену с подсветкой, в центре которой оказалась конская голова то ли в момент гигантского скачка, то ли в момент гибели от стрелы. Стефано Пода выступил здесь не только режиссером и художником-постановщиком, но и автором костюмов, хореографии и света. Мультипостановщик решал сценическую драматургию «Тамерлана» в пространстве ритуалов разной степени томности и манерности — придворных, военных, шахматных, альковных, где выразительнее всего смотрелись хореографические перестроения, то динамичные, то, напротив, как в замедленной съемке, напоминая модные дефиле.

Декорации апеллировали больше к пространству футурологии с их космическим размахом, цирковыми аттракционами сфер-трансформеров. В костюмах автор спектакля решал задачи построения мостов между прошлым и будущим. Утрированно широкие кринолины двух дев-соперниц Астерии и Биби- Ханум выступали эмблемой барочной моды, опережающей время. В роли Биби-Ханум грациозно фланировала и экспрессивно декламировала Юлдуз Раджабова, в то время как ее конкурентка по сюжету Астерия, дочь Баязета, в исполнении маститой барочной дивы Вероники Канхеми, отвечала за грамотное интонирование барочной риторики.

Тенор Хуан Санчо фирменно, с впечатляющим надрывом страдал в партии Баязета, приближая свою кончину, в то время как его противник Тамерлан все увереннее шел к очередной победе, пусть басу и не без боевых потерь давались колоратуры, рассчитанные на подвижность и виртуозность совсем другого типа голоса.

Но кто от начала до конца спектакля был безоговорочно достоин восторгов и восхищений и ради кого точно стоило затевать этот барочный сыр-бор, так это оркестр под управлением Алибека Кабдурахманова, сумевший доказать, что освоение языка опер Генделя необходимо современному оперному театру.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 105 (8170) от 16.06.2026 под заголовком «Генделю и не снилось».