«Право быть сложным». Режиссёр Сергей Урсуляк о киноиндустрии и новой книге

На исходе лета в Выборге традиционно прошел кинофестиваль «Окно в Европу». С этого года его президентом стал кинорежиссер Сергей Урсуляк («Праведник», «Тихий Дон», «Ликвидация»). На фестивале презентовали его книгу, посвященную истории создания фильма Глеба Панфилова «Начало». Читать ее интересно и грустно — понимая, какого кино у нас больше нет. В послесловии к книге «Начало», или Фильм о Жанне д’Арк» Сергей Урсуляк написал, что «в простую историю вплетены сцены, которые сегодняшние малограмотные любители жанровой чистоты никогда бы не допустили». С этого и начался разговор режиссера с журналистом Еленой БОБРОВОЙ.

«Право быть сложным». Режиссёр Сергей Урсуляк о киноиндустрии и новой книге | ФОТО Сергея ВИНОГРАДОВА/ТАСС

ФОТО Сергея ВИНОГРАДОВА/ТАСС

— Сергей Владимирович, сейчас действительно много в индустрии «малограмотных любителей». Например, сценаристов, которые прошли двухмесячные онлайн-курсы. А в итоге признаются: «Хочу написать свою историю, но не знаю, о чем»… Каково ваше видение болевых точек нашей киноиндустрии?

— Все так и есть. Практически на любую профессию в киноотрасли можно выучиться без затей. Но главное, мне кажется, то, что сейчас у нас в отрасли атмосфера, которая не располагает к поиску нового. Все эксплуатируют старое, причем даже здесь все шаги очень выверены, аккуратны — чтобы не обидеть одних, не задеть других…

— …и чтобы все было по лекалам американского учебника по драматургии, а если что‑то чуть‑чуть выходит за рамки этого лекала, тут же безжалостно отсекается.

— Совершенно верно. И, к сожалению, очень мало сценариев пишется по принципу «не могу молчать». Не важно, про что человек не может молчать — про девочку, которая ищет свое счастье, или про страну, которая ищет свое счастье. О таких вещах, как предназначение, даже про себя стало неловко говорить. Но если вспоминать наших лучших представителей кино прошлого, то они писали по велению души, а не велению конъюнк­туры. Но, увы, сегодня душа никого не интересует — за нее не платят, как бы двусмысленно это ни звучало. Поэтому сценаристы хотят получить заказ. С бытовой точки зрения все понятно, но это лишает киноискусство искренности.

— Но и Сикстинская капелла была расписана Микеланджело на заказ.

— Да, но только не забывайте, что этот заказ совпадал с идеями самого художника. Скажем, «Белое солнце пустыни» Владимир Мотыль не хотел снимать. Но он сделал эту историю своей, пропустив ее через себя, и получилась своего рода «сикстинская капелла».

Но ведь на это нет спроса, сегодня другие интересы. Человек придет со своим искренним сценарием на ТВ и услышит: «Провинциальная девушка приезжает в столицу, ее насилует молодой мажор. Она потом попадает в аварию, остается трое детей. Вот такой фильм только что на таком‑то канале или платформе прошел с успехом. Мы тоже такой хотим». Либо, наоборот, продюсер высчитывает, сколько у этого сюжета шансов на фестивальную жизнь. Вот и весь расклад.

— В послесловии к вашей книге вы пишете: «Поражаешься качеству зрителя, который был в СССР, поскольку «Начало» имело большой зрительский успех. Сегодня очень не хватает этого высочайшего качества по обе стороны экрана». И все же в первую очередь я бы «вину» возлагала не на зрителей.

— В профессию пришло огромное количество малообразованных людей, и они в силу своей бойкости легко занимают достаточно ведущие места. Но, с одной стороны, эти люди претендуют на то, чтобы влиять на создание кино, а с другой стороны, они ни на что не могут претендовать — всегда можно поменять их на других таких же «профессионалов». В них нет ничего ценного. Таких редакторов, как легендарная Фрижета Гургеновна Гукасян на «Ленфильме» или редактор разных московских студий Людмила Владимировна Голубкина, — таких людей сегодня нет. В этой ситуации странно надеяться на то, что сейчас появятся «Восхождение», «Летят журавли», «Начало». Откуда они появятся? Это фильмы, которые шли не вдоль, а поперек общественного мнения, и так далее. Понятно, что их судьбы складывались непросто. Но эти фильмы раздвигали рамки, ломали стерео­типы. То же «Начало» Панфилова.

— Да, в книге вы пишете, что успех этой картины кроется «именно в разножанровости, в сочетании стилей — от бытовой мелодрамы с элементами комедии до трагических кусков в исторической части». Добавлю, в немыслимой сегодня разножанровости.

— И что важно — тогда было ощущение, что художник имеет право и на ошибку, и на заблуж­дение, потому что это все пути поиска. Отсюда феномены «Современника», Таганки и советского кино. Даже чиновник от кино уважал и чувствовал за художником право. В том числе быть сложным. Сегодня «сложность» никому не нужна. Мне, например, звонит продюсер и просит посоветовать кого‑нибудь из режиссеров. Я называю имя, а мне на это: «Ну он же сумасшедший, с ним нельзя иметь дело». В каком смысле «сума­сшедший», интересуюсь я и слышу: «Он — неуправляемый». Так что профессия режиссера потеряла в большинстве случаев свою индивидуальность, значимость и даже достоинство.

— Вывод‑то какой? Или выход?

— Никакого. Нужно делать, что должно, и будь что будет. Максимально петь свою песню тем голосом, который тебе дан, и надеяться на лучшее. Других методов я не знаю.

— Но вы зашли на это поле не в те времена, когда на студиях и в кинокомпаниях заправляли «малограмотные любители».

— Мне действительно очень повезло найти людей, которые дают возможность жить в профессии так, как мне хочется, не наступая себе на горло. Но так было с самого начала… Это вопрос моей ответственности за то, что я делаю. Поэтому мне нужно, чтобы артис­тов утверждал я, чтобы норма дневного объема была максимум 4 минуты, а не как сейчас принято гнать по 10 – 15 минут в день. Это ненормально. Ведь о чем думает в таких условиях актер? Только бы не забыть текст. И в глазах у него отражаются бесконечные буковки, а не мысли и чувства его персонажа.

— В театре в этом отношении больше свободы — и с точки зрения смыслов, и с точки зрения художественного самовыражения. Неудивительно, что и вы в этом сезоне дебютировали в Театре им. В. Маяковского, выпустив спектакль «Другая сказка».

— Мой приход в театр не имел никакого отношения к тому, о чем вы сейчас говорили. Да, в принципе еще года два-три назад театр очень интересно развивался и многое обещал. Сейчас с этим сложнее, но все равно театр сохраняет возможности для самовыражения.

— Так вы еще что‑то поставите на сцене?

— Нет-нет. И «Другая сказка» была лишь данью моего уважения к Егору Перегудову (художественный руководитель Театра им. В. Маяковского. — Прим. ред.). И мой заход на театральную территорию доказал мне, что я не могу этим заниматься. В кино вся прелесть моей работы в том, что я могу зафиксировать конечный результат. В театре я могу разбиться в лепешку, но начинается спектакль и все идет не так, как мы договаривались с артистами еще 15 минут назад. И я никак не могу на это повлиять. Я просто вынужден беспомощно воспринимать это как мое творение, хотя оно моим не является.

— Но вы же изначально вышли из театральной среды.

— Ну, во‑первых, я все хорошо забыл. Во-вторых, я никогда не любил свое актерское сущест­вование.

— Зачем тогда пошли в артисты?

— Все по классике. Мне было 17 лет, я очень плохо учился. Мне хотелось идти на режиссуру, но я понимал, что мне там делать нечего, и я даже не знал, как к этому подступиться. А с актерским все просто: басня, стихотворение, проза, чего‑то там покривлялся перед приемной комиссией. Единственное, что мне в жизни удалось с легкостью, — это поступление в Щукинское училище. Я прошел, как будто чашку кофе выпил.

— Вы начинали у Аркадия Райкина. Он вам что‑то дал?

— Начинал я действительно у Аркадия Исааковича, но он в принципе, кроме счастья видеть его, дать ничего не мог — он был слишком индивидуален. Аркадий Райкин был просто гениальным существом. А вот кто мне действительно дал очень многое в профессии — это Константин Райкин. И в смысле работоспособности, и в смысле упертости.

…А вот Аркадий Райкин мне дал понимание, что такое настоящий успех. И когда мне говорят: «У вас такой успех, вас знают», мне остается только улыбаться: «О чем вы говорите?». Райкина боготворили. Люди немели, увидев его, транспорт останавливался, когда он переходил дорогу.

Помню, как военком, огромный полковник, которого я боялся, как атомной бомбы, увидев Аркадия Исааковича, настолько потерялся, что не знал, какой рукой отдавать честь! Он, как в сказке про Кота в сапогах, из великана превратился в мышь. Наблюдать за этим было и забавно, и удивительно. Но это мы возвращаемся с вами к тому, о чем говорили выше, — про уважение и даже почитание художников. Сегодня я такого даже представить не могу.

— Раз театр вас не заманил обратно, давайте снова про кино. Что скажете про «Войну и мир» Толстого, за экранизацию которой вы беретесь?

— Об этом говорить пока рановато. Есть лишь заявление о намерении, но эти намерения должны быть каким‑то образом подтверждены. Так что разговор может быть чисто теоретическим.

— Но скажите хотя бы, почему вообще возникла идея вновь экранизировать эпохальный роман?

— Во-первых, грядет юбилей Толстого. А во‑вторых, есть одна проблема, про которую я не знал. Мне сказали, что великая экранизация Сергея Бондарчука перестала усаживать зрителей перед телеэкранами. И наша современная реальность такова, что из‑за того, что перестали смотреть экранизацию, сам роман Толстого выпадает из контекста нашей жизни.

— Но вы же понимаете, что пусть даже киноэпопею Сергея Бондарчука перестали смотреть, вашу будут с ней сравнивать. И всем известно, что для съемок батальных сцен Сергею Федоровичу предоставили целую армию.

— И сегодня дадут. И сравнений не боюсь, я уже это пережил.

— С «Тихим Доном»?

— Да, так что вопрос не в этом. А в том, что я все‑таки не библио­текарь и при всем уважении к роману Толстого я не переживаю за его современную судьбу. Для меня движущей силой может быть только понимание: для чего я сегодня за него должен взяться. Например, к экранизации «Жизни и судьбы» я шел полтора года, прежде чем сказал, что, да, буду делать.

— Но есть вообще какая‑то болевая точка, о которой вы хотели бы говорить с экрана?

— Меня очень беспокоит, что нет атмосферы принятия жизни, которая была, как ни странно, в 1970‑е, в 1980‑е годы. Посмот­рите с этой точки зрения советские фильмы. В них, даже, казалось бы, самых не жизнеутверждающих, есть это принятие жизни. Да, жизнь сложна, трудна, но жизнь прекрасна. Вот это ощущение прекрасной жизни исчезло, и меня это беспокоит. И тревожит сегодняшняя разоб­щенность, атомизация нашего пространства, общества. Мы не воспринимаем жизнь как нашу общую и страну не воспринимаем как нашу общую страну. И от этого не можем найти ни идеи общей, ни радости общей. И вот как раз «Война и мир» — про общность разных людей. С одной стороны, простой капитан Тушин, а с другой — князь Болконский.

— Часто вспоминаю мысль, не помню, к сожалению, каким писателем озвученную, что нам интереснее строить БАМ, чем возделывать свой маленький садик.

— Видимо, так и есть. Иначе народ не собрать на таком пространстве. Ради чего‑то большего мы готовы жертвовать собой, проявлять самые лучшие качест­ва. Но последние 30 лет многим дали понимание, что одно другому не мешает, что надо соединить глобальную идею, условно говоря, строительства БАМа и заботы о своем маленьком саде.

Читайте также:

О чём говорят вещи. История костюма стала частью жизни заведующей сектором прикладного искусства Эрмитажа Нины Тарасовой

Мечты монументалиста. История творческого пути художника Марата Кесаева


#фестиваль #кинематограф #интервью

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 171 (7747) от 12.09.2024 под заголовком «Право быть сложным».


Комментарии