Плоды просвечивания. В Русском музее устанавливают подлинные имена авторов картин
Готовя новую публикацию о работе реставраторов Русского музея, мы решили отклониться от проторенной дороги и отправились в то место, где едва ли не ежедневно встречаются научные сотрудники, хранители, реставраторы из разных служб и отделов огромного музея. Если вы подумали, что это столовая, то ошиблись. Это отдел технологических исследований.
ФОТО Марии ШЕРИХ
Чья опушка?
На рабочем столе Светланы Викторовны Римской-Корсаковой, основателя отдела, ведущего специалиста по технологическим исследованиям, небольшая картина с крупной подписью «И. Шишкинъ 86». Полотно значится во внутренних музейных инвентарях под названием «Освещенная солнцем опушка с лесной дорогой». На обратной стороне рамы находится трогательная надпись — «Профессор Шишкин на добрую память великому мастеру Антокольскому». Вероятно, речь идет об известном русском скульпторе Марке Антокольском. Картина поступила в Русский музей в начале 1980‑х от одного из ленинградских коллекционеров. Но с самого начала авторство вызывало сомнения.
В 2017 году при подготовке очередного тома Генерального каталога Русского музея, посвященного живописи второй половины XIX века, «Освещенную солнцем опушку» в него не включили.
Теперь при проведении исследований в левом нижнем углу картины были найдены остатки прежней авторской подписи, умышленно частично соскобленной и частично записанной. Характер подготовительного рисунка, видимого в инфракрасной области спектра, не соответствует эталонным шишкинским образцам.
Важное замечание: эталонные шишкинские образцы — это результаты исследований бесспорных произведений художника, которых в Русском музее несколько десятков. Например, картина «Корабельная роща» поступила в музей от автора. Изучение любых полотен всегда сопровождается сравнением с эталонами.
К разговору присоединяется Вячеслав Торопов, заведующий отделом. Он показывает увеличенную фотографию картины. «Смотрите, здесь «отщелкнулся» фрагмент подписи, и под ней осталась нетронутая живопись. Это говорит о том, что подпись была нанесена уже по просохшему красочному слою. Когда она ставится по непросохшему, то кисть зацепляет нижний слой и краски перемешиваются. И если удалить такую подпись, то останется «промятый» кистью красочный слой», — поясняет Торопов.
Затем он устанавливает картину на стенд и освещает ультрафиолетовой лампой. Картина начинает люминесцировать. «Зеленоватая дымка — это лак. Чем он старше, тем дымка более густая, она может полностью скрыть изображение, — продолжает Торопов. — Черные пятна — позднее реставрационное вмешательство по лаку. В правом нижнем углу находится коричневое пятно, которое не люминесцирует, следовательно, краска нанесена по авторскому лаку. Возможно, здесь что‑то пытались скрыть».
Римская-Корсакова предлагает обратить внимание на другую картину: как светятся в ультрафиолете разные участки. Стволы берез — желтовато-зеленым. Это признак цинковых белил, которыми мог пользоваться современник Шишкина. Они стали активно применяться художниками со второй половины XIX века.
Сейчас специалисты готовят окончательное заключение по «Освещенной солнцем опушке». Мы спрашиваем Торопова: «Если подпись Шишкина поддельная, то должны были остаться следы авторской подписи?» — «Под микроскопом нашли несколько «точек» от первоначальной подписи, но прочитать ее не удалось».
Все начинается с оптики
Тему эталонных образцов продолжила Вероника Николаевна Петрова, ведущий специалист отдела технологических исследований. На ее рабочем столе под бинокулярным микроскопом, дающим объемное изображение, находится картина Николая Тархова «Материнство. Гармония в розовом» из собрания Русского музея. Она поступила в коллекцию в 1910 году от самого художника.
«Сначала используем методы оптической микроскопии, а затем будем анализировать грунт, пигменты, подготовительный рисунок, чтобы потом аналогичным образом исследовать другую картину из собрания одного из российских музеев. Возможно, она является работой Тархова», — говорит Петрова.
В арсенале отдела находится несколько разных методов неразрушающего проникновения внутрь картины или иконы. Кроме уже названного метода ультрафиолетовой люминесценции используется рентген и инфракрасная рефлектография. Рентгеном можно просветить произведение насквозь, даже если красочный слой находится на доске толщиной 3 сантиметра.
Методы инфракрасной рефлектографии позволяют по отражению инфракрасного излучения от холста прочитать историю создания полотна, увидеть, каков был первоначальный подготовительный рисунок, вносил ли автор изменения в уже готовое изображение.
При чем тут муравьи
В отделе используют также методы инфракрасной спектроскопии. Чтобы увидеть, чем помогает исследование отражения от произведения искусства невидимых глазом «теплых» лучей, мы перемещаемся к рабочему месту Ивана Андреева, специалиста по технологическим исследованиям. В отдел поступили два произведения ростовской финифти — брошь «Садко» художника Александра Хаунова и коробочка «Серенада» Татьяны Михайленко. На них появились белые кристаллические «высолы», которые изменили цвета финифти. Чтобы понять причину, были взяты пробы, которые поместили на кристаллик синтетического алмаза — сердце ИК-спектрометра. Прибор показал, что высолы состоят из солей муравьиной кислоты. Выяснилось, что в 1970 – 1980‑е годы художники использовали для создания глазури краски собственного, а не заводского производства. Они были стойкими к обжигам, но не выдержали проверку временем.
Заглянем в глубь веков
Из века, недавно минувшего, мы перемещаемся в далекое прошлое. На днях в отдел принесли икону, которая хранится в так называемом вспомогательном фонде. Он состоит из музейных предметов, которые ждут атрибуции и реставрации. К тыльной стороне доски прикреплена записка: «Привезена из деревни Койды Мезенского района Архангельской области экспедицией Никандра Мальцева (известный искусствовед Русского музея, специалист по народному искусству. — Д. И.). Приобретена у Майи Мальгиной, стоимость 4 рубля. Первоначально находилась в единоверческой церкви Николая, перестроенной под магазин».
В инвентарях указаны дата экспедиции — 1972 год, название иконы и место создания: «Царь-царем с преподающими Ильей и Николой». Великий Устюг». Что касается датировки иконы, то она определена искусствоведами без использования сложной техники. «Видите две буковки «С» и «А» и «титло» над ними, — поясняет Торопов. — До петровских реформ года записывались буквами. Эти две буквы дают число 201, но явно не хватает третьей буквы — «з», которая означала семерку. Тогда получается 7201 год от сотворения мира, или 1693 – 1694 годы в современном летоисчислении. Иногда иконописцы не ставили «з».
Реставраторы провели только пробные расчистки иконы от загрязнений и потемневшего лака. Теперь технологам предстоит установить, нет ли под сохранившимся живописным слоем более раннего и в каком он состоянии. В зависимости от этого будет выбираться методика дальнейшей реставрации.
Неизвестный или очень известный
Пока мы общались со специалистами отдела, в лабораторию принесли из фондов цветочный натюрморт. В левом верхнем углу находится автограф: «П. Кончаловский». Взглянув на картину, опытнейшая Светлана Викторовна замечает: «Холст с натюрмортом не натянут на подрамник, а наклеен на другую картину, это заметно по краям, — а затем, взглянув в документы, добавляет: — Поступила в 1988 – 1991 годах в таком виде от одного известного ленинградского коллекционера. Числится как работа неизвестного художника».
Специалистам предстоит в буквальном смысле всесторонне изучить натюрморт и представить свое заключение на суд Атрибуционного совета Русского музея. Там искусствоведы будут принимать окончательное решение. Что касается эталонов, то в собрании Русского музея находится «Натюрморт. Сирень в двух корзинах», созданный Петром Кончаловским в 1939 году.
Летопись полувека
Мы возвращаемся к рабочему столу Римской-Корсаковой и расспрашиваем ее о первых годах существования отдела, которому в этом году исполняется 55 лет. Светлана Викторовна рассказала, что в 1970 году пришла в Русский музей к главному хранителю Евгению Константиновичу Кроллау с просьбой принять ее на работу помощником реставратора. До этого, имея техническое образование, Римская-Корсакова работала с высоковольтным обрудованием в телевизионном институте. Состоялся примерно такой разговор: «Вы где‑нибудь учились этому делу?» — «Нет, буду учиться». — «Я планирую создать лабораторию по технологическим исследованиям картин Русского музея. Ваш прежний опыт может понадобится». Светлану Викторовну взяли на испытательный срок. «Первая моя зарплата была 68 рублей, как сейчас помню», — улыбается Римская-Корсакова.
Новую лабораторию поселили в одной из комнат мастерской реставрации масляной живописи. Оснащение длилось два года и поначалу было скромным. Первый рентгеновский аппарат был передан из Реставрационного центра им. И. Э. Грабаря, первый микроскоп получен во временное пользование из Зоологического музея.
Работа лаборатории очень скоро дала впечатляющие результаты.
Было получено совершенно новое представление о русской живописи первой половины XVIII века. Самая известная работа Римской-Корсаковой в этой области — исследование «Автопортрета с женой» художника Андрея Матвеева и признание подделкой приписывавшейся ему картины «Куликовская битва», а также атрибуция портрета Петра I кисти Ивана Никитина.
В 1975 году с помощью Радиевого института им. В. Г. Хлопина удалось применить метод рентгенфлуоресцентного анализа для исследования иконы XIV века «Богоматерь Одигитрия».
Потом была работа над уточнением авторства для первого каталога живописи в собрании Русского музея. Он был издан в 1980 году. За ним последовала сложнейшая подготовка большой выставки Дмитрия Левицкого (1987), когда пришлось отклонить сомнительные полотна из региональных музеев. Авторитет специалистов Русского музея был таким, что позволял выносить строгие вердикты. И продолжалась, как и сейчас, ежедневная работа по исследованию произведений неизвестных художников, которые хранятся в Русском музее.
В начале 2020‑х годов специалисты отдела участвовали в разработке профессиональных светодиодных ультрафиолетовых и инфракрасных светильников петербургского производства. Уникальность УФ-светильников заключается в получении свечения без видимой части спектра, которое искажает получаемое изображение. ИК-светильников — в отсутствии тепловой составляющей, негативно влияющей на произведения.
К 2026 году результаты исследований, проведенных в отделе технологических исследований, были объединены в отдельную базу данных на основе современного программного обеспечения. В настоящее время она включает в себя более 21 тысячи произведений искусства более 1900 художников.
Когда мы посещали отдел технологических исследований Русского музея, это был последний рабочий день Светланы Викторовны. Она вышла на заслуженный отдых. Но продолжит консультировать коллег и учеников. «Пропуск в Русский музей у меня остается», — сообщила Римская-Корсакова.
Читайте также:
Картина Репина вернулась в свой зал
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 40 (8105) от 10.03.2026 под заголовком «Плоды просвечивания».
Комментарии