Одним из ярких участников на фестивале «Площадь искусств» стал музыкант Александр Рамм

Завершился XXIII международный зимний фестиваль «Площадь искусств», посвященный памяти Юрия Темирканова, немного не дожившего до своего 85‑летия. В Большом зале Филармонии выступили многие знаменитые музыканты. Одним из самых ярких и востребованных исполнителей является сегодня виолончелист Александр РАММ, особенно после присуждения ему серебряной медали Конкурса им. П. И. Чайковского 2015 года. Он лауреат многих престижных состязаний и гость лучших концертных залов. Александр солировал в Концерте для виолончели с оркестром Шумана (в оркестровке Шостаковича) в программе вечера, которым открывался фестиваль «Площадь искусств».

ФОТО Adi Goldstein on Unsplash

— Александр, вы когда‑нибудь выступали вместе с маэстро Темиркановым?

ФОТО Стаса ЛЕВШИНА/предоставлено пресс-службой Филармонии

— К сожалению, мне не удалось ни сыграть с ним, ни даже словом пересечься. Но уже давно, зная, что я буду открывать фестиваль «Площадь искусств», посвященный юбилею маэстро, очень ждал, что он придет на открытие и мы с ним познакомимся и пообщаемся. К сожалению, уже не получится… Конечно, я слышал концерты, которые даже в записи передавали всю его магию при достаточно скупом жесте. У него был свой стиль. И я всегда мечтал не только пообщаться, но и сыграть с ним.

— Но в Большом зале Филармонии вы регулярно выступаете, начиная с Конкурса Чайковского 2015 года.

— Я первый раз выступал в этом легендарном зале в финале конкурса, ответственность была тройная. И для меня огромная честь, что после конкурса я регулярно выступаю здесь, а в прошлом году даже закрывал сезон и открывал следующий.

— Вас называют «внуком» Мстислава Ростроповича…

— Можно сказать, музыкально-педагогический внук, потому что мой профессор Наталья Николаевна Шаховская много мне о нем рассказывала и, наверное, представила бы меня Ростроповичу, если бы он не умер за несколько месяцев до того, как я поступил к ней в класс. Но еще задолго до этого мне повезло получить напутствие от великого маэстро. Встреча произошла, когда мне было 9 лет, я занимался на вио­лончели только два года, и мы еще жили в Калининграде. Ростропович приехал продирижировать постановкой Васильева «Ромео и Джульетта», в ней оркестр был не в оркестровой яме, а Ростропович в конце сходил с подиума, чтобы соединить не дотянувшиеся друг до друга руки влюбленных.

Для меня он уже в то время был бог, и я заранее написал ему письмо с наивными вопросами, вложил в самодельный конверт и после концерта, когда мы с мамой пошли к нему за кулисы, это письмо вручил. И вот представьте: сидит уставший Ростропович, в артистической на столе огромное количество цветов. И он берет письмо от незнакомого мальчика и кладет его среди этих цветов на столе. Он задал мне пару вопросов, но я их не помню, мы говорили секунд десять, потому что в помещении была огромная толпа. И вдруг через несколько месяцев мне на почту совершенно неожиданно приходит ответ из Парижа, напечатанный на машинке и подписанный Ростроповичем, несколько строчек, где он отвечает на мои вопросы. Это говорило о том, что для него не было неважных людей. В своем письме я спрашивал, сколько он занимался, когда ему было 9 лет. Он ответил, что, когда ему было 9 лет, он занимался в среднем по два часа, но «тебе советую по три», и слово «три» выделено жирным шрифтом. Во-первых, он мне такое напутствие дал, а во‑вторых, даже великий Ростропович считал, что он недозанимался. Хотя, если вспомнить обстоятельства его жизни в детстве, удивительно, что он и два часа находил.

— А что предопределило ваш выбор инструмента — виолончели?

— Судьба, потому что сам я хотел пойти на скрипку. Но меня даже не отговорили, а просто сказали: «Зачем тебе скрипка, вот тебе скрипка побольше, ты будешь крупным парнем, вон у тебя лапы какие». И спасибо им большое, потому что, не в обиду скрипачам, но сейчас я плохо представляю, что бы я делал на скрипке. Если ты скрипач-солист, то ты обязан некоторые «цирковые номера» исполнять — такие как виртуозные пьесы Сарасате, Вьетана, Паганини. При всем уважении, это совершенно не мое. Мне нравится, что виолончель брали на вооружение композиторы, чтобы выразить что‑то драматическое и трагическое. И никогда не стремились к виртуозности ради виртуозности, ради показного блеска, чтобы поразить публику.

— Вы принимали участие в Конкурсе им. П. И. Чайковского четыре раза, в последний раз уже как самый молодой член жюри. Почему вы трижды пытались штурмовать конкурс, не было желания отказаться от новых попыток после неудач?

— Нет, никогда не было желания отказаться. Если бы 2015 год сложился неудачно, то я по возрасту проходил еще и на следующий конкурс и, наверное, принял бы участие и в нем. Каждый неудачный результат подвигал меня на поиск возможностей поменяться, улучшиться. С самого детства было ощущение главного состязания (вот есть все остальные конкурсы, и этот — конкурс конкурсов), как Лига чемпионов в футболе, когда чемпионы всех стран приехали соревноваться за главный трофей.

В 2015‑м многие ребята, которые были на первом туре, — лауреаты других конкурсов (я и сам был уже в то время опытный конкурсный боец) — не прошли во второй, потому что уровень был запредельный. И особенно приятно было быть в такой компании одним из первых. Однако соревновательный момент — это даже не самое главное. Все конкурсы, и Чайковского в том числе, я играл как соревнование с самим собой, как преодоление самого себя, потому что непосвященному человеку практически невозможно описать, что такое конкурс вообще и конкурс Чайковского в частности. Это совершенно невероятное напряжение психологическое и физическое, и многомесячная подготовка, и режимы, — просто так никто конкурс Чайковского не выигрывал. Но, повторюсь, самое главное — преодоление себя. После первого конкурса я поступил в Московскую консерваторию к Наталье Николаевне Шаховской и стал постигать глубже секреты владения инструментом. Затем в 2011 году на XIV конкурсе я не дошел до финала буквально последний шаг. Все было сыграно, но чего-то не хватило. И я стал это искать и поехал к профессору Ф. Хельмерсону в Берлин на пару лет, чтобы на базу русской школы нанизать какие‑то новые идеи. И на следующем конкурсе играл по‑другому, как на концерте, свободнее, отбросив все прошлые предрассудки относительно конкурсной игры. И это принесло успех.

— Вы играете на современном инструменте, а мне всегда казалось, что скрипачи и виолончелисты стремятся играть на знаменитых исторических.

— Есть такой стереотип. Но я не стал бы сравнивать инструменты прошлого с современными, потому что можно ли сравнить Шостаковича и Бетховена как композиторов? Нельзя, они жили в разных эпохах, но оба — великие. Точно так же и с инструментами. Да, Страдивари, Монтаньяна, Гофриллер, Текклер — великие мастера прошлого, но в наше время тоже живут великие мастера. Просто на тех инст­рументах на протяжении 300 лет играли лучшие из лучших, и эти виолончели впитывали в себя характер этих людей. И эта легендарность работает, она звучит. Но ведь когда‑то и инструменты Страдивари были современными и тоже потихонечку разыгрывались. И мой инструмент, сделанный уроженцем Петербурга Габриэлем Жебраном Якубом, изготовлен в 2009 году, на нем я играю с конца 2011‑го. Именно в том году, после неудачи на своем втором конкурсе Чайковского, я понял, что мне нужен свой личный инструмент, с которым мы будем добиваться результатов вмес­те. И вот спустя 12 лет — это мой близкий друг, с которым мы вместе добиваемся результатов в музыке. А со старинным инструментом добиться идеального музыкального результата я смогу только после того, как мы привыкнем друг к другу. Сколько уйдет на это времени, я не знаю, но точно не меньше пары-тройки лет.

— Вы играете концерт Шумана — насколько близка вам романтическая музыка?

— Максимально близка. Я, конечно, как виолончелист, обязан быть универсалом, но близка мне музыка эпохи романтизма, XX век, сов­ременная и, пожалуй, классицизм.

— А как складываются ваши бисы? Обычно их очень ждет публика, но в последнее время их стали играть меньше, иногда совсем не играют.

— Я всегда относился к бисам с точки зрения концепции: просто так сыграть в конце что‑то «из другой оперы» — это, на мой взгляд, испортить впечатление от концерта. Поэтому частенько я не исполняю бисы. Но, например, когда я играю Симфонию-концерт Прокофьева, есть обработка Пятигорского марша из «Музыки для детей» — маленькая, на две минутки, смешная в до мажоре пьеска. Если играю Концерт Шостаковича, то на бис — одну из частей Сюиты Бриттена, который обожал Шостаковича и напрямую цитировал его в своих произведениях (конкретно в этой части сюиты — цитата из Пятой симфонии). Или после Прокофьева я могу сыграть часть из Сюиты Гаспара Кассадо, вспоминая, что первая жена Сергея Сергеевича была испанкой. И так далее…

— Как вы «перезагружаетесь» после концерта, потому что сегодня Шуман, а завтра может быть Шостакович, Прокофьев?

— Все приходит с опытом. Когда концертная деятельность только начиналась, было очень тяжело. Но постепенно накапливался опыт, и сейчас я по‑другому жить не могу. В России есть определенная спе­цифика концертной деятельности. Когда я говорю своим западным коллегам, что у меня в этом месяце 12 концертов, рассчитывая получить сочувственные возгласы, они мне говорят, что у них может быть и по 20 в месяц. Тогда артист берет один концерт, скажем, Дворжака и катает его целый месяц по разным городам с одним оркестром и дирижером, ни о чем не думая, просто каждый вечер выходя на сцену. А у меня Новосибирск — с одной программой, на следующий день Сочи — с другой и так далее. Например, я приехал в Петербург за два дня до концерта. Зачем? Потому что вчера еще я был в Курске, сегодня репетирую в Петербурге Концерт Шумана, сажусь на ночной поезд в Вологду, завтра играю там концерт с Мацуевым, Копачевским и Милюковым, опять возвращаюсь в Петербург на генеральную репетицию и вечером выхожу на сцену, играю Концерт Шумана.

Поэтому насчет переключения с одного на другое: нет чего‑то, через что я перехожу от одного к другому. Просто держу в голове почти все. Но вот концерт сыгран, и можно освободить одну клеточку мозга, дальше следующий концерт и так далее. А тем временем подбирается то, что надо учить в следующем месяце или повторять, и эти клеточки начинают заполняться с другой стороны. А дома я не отдыхаю, не валяюсь на диване, потому что у меня двое деток — семь с половиной лет старшему мальчику и четыре с половиной — девочке, и еще две собаки. Большая семья и куча забот. Так что есть чем заняться и разгрузить супругу, потому что иногда мы ­вместе ездим играть.

— Она же ваш концертмейстер?

— Да, мой партнер по сцене. На Конкурсе Чайковского получила приз как лучший концертмейстер. Но мне не нравится это слово, потому что мы играли не пьесы с аккомпанементом, а три большие сонаты Шостаковича, Бетховена и Бриттена, являясь двумя равнозначными партнерами на сцене. Мы иногда вместе ездим, и всегда надо придумывать логистику, ведь помимо школы и детского сада есть еще куча секций и у одного, и у второй. И кто куда кого ведет, в голове тоже держится.

— Я слышала, что ваше хобби — кулинария?

— Было, но в последнее время я что‑то от этого отошел. Потому что количество, качество и разнообразие работы усилилось, детки растут и проблемы вместе с ними, и на этот медиативный процесс приготовления пищи просто не остается времени. Пока поставил это на паузу, могу раз в месяц чем‑то порадовать семью, но так, как раньше, уже не получается.

— А фирменные рецепты у вас были?

— Свой алгоритм приготовления стейков. На протяжении нескольких лет оттачивал его, потому что есть адепты разных алгоритмов, я выработал свой собственный…

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 243 (7572) от 24.12.2023 под заголовком «Близкий друг — виолончель».