Невеселый цирюльник

Первой премьерой сезонав Мариинском театре стала новая версия «Севильского цирюльника» Россини, поставленная на Новой сцене французским режиссером Аленом Маратра и его командой

ФОТО предоставлено пресс-службой театра

Это уже четвертый спектакль, созданный Аленом Маратра в Мариинском театре. У зрителя есть возможность наблюдать за его развитием, разбираться в чертах стиля, глубже постигать язык художественной выразительности. Все три ранее поставленные Маратра оперы активно идут в репертуаре Мариинки, пользуясь неизменным зрительским успехом. После «Путешествия в Реймс», где благодаря дополнительному подиуму в ткань сценического действа был органично вплетен зрительный зал, стало понятно, как страстно желает этот режиссер быть услышанным, понятым зрителем, как элегантно насыщает он комедию лирическими красками. В «Любви к трем апельсинам» он вместе со своей художницей — изобретательницей фантазийных костюмов Мирей Дессанжи показал, как деликатен он в обращении с шедевром, как умеет изящно, по-французски развеселить публику. В «Волшебной флейте» Маратра настолько разомкнул стены герметичной оперы, что позволил зрителям от мала до велика соучаствовать в действе.

В каждом из спектаклей была видна тщательная работа с певцами, из которых режиссер лепил драматических актеров. И от «Севильского цирюльника», где почти каждая ария или ансамбль на слуху, ждали как минимум неожиданного режиссерского решения, отклонения от стереотипов. Но то ли ждали слишком многого, то ли слишком долго ждал Маратра своего очередного доступа к труппе Мариинского театра, подрастеряв былую хватку и концентрацию, но только «Севильский цирюльник» получился флегматичным и сентиментальным. Увлекшись лирикой, режиссер, похоже, забыл, что жанр «Севильского цирюльника» все же опера-буфф, то есть комическая. Впервые на этой опере было «и скучно, и грустно», и, что еще хуже, сонно (были замечены спящими некоторые соседи).

В последнее время в европейских театрах не раз подвергали ревизии некоторые оперы с комической начинкой, Режиссеры ради «новых слов» силились углядеть в них что-нибудь совсем не смешное. Ален Маратра решил подчеркнуть лирическую составляющую сюжета, чтобы дать зрителю яснее осознать главный мотив поступков всех героев оперы: жгучую потребность в любви. И потому выставил на передний план фигуру немолодого брюзги доктора Бартоло, стремящегося удержать премилую воспитанницу Розину, чтобы в ближайшем будущем сделать ее своей женой.

Баритон Эдем Умеров, никогда прежде не замеченный в россиниевском репертуаре, смотрелся вполне эффектно в этой роли. В лице Бартоло — Умерова был резко подчеркнут возраст, поскольку большинство партий исполнялось оперным молодняком — солистами Академии молодых певцов. Из старых кадров был взят и исполнитель партии дона Базилио — бас Федор Кузнецов. На «противоположной стороне» были не слишком расторопный цирюльник Фигаро (Виктор Коротич) и юный граф Альмавива (Илья Селиванов), а также будущая графиня Розина, а пока — строптивая, с норовом воспитанница дона Бартоло в исполнении сопрано Ольги Пудовой.

Все благие намерения режиссера можно было угадывать. На деле солисты существовали в чересчур замедленных темпах, которые лишали оперу необходимого темпоритма и тонуса. Сильно «сажали» действие речитативы, в которых возникало множество ничем не заполненных пауз, будто во время репетиции. К тому же слова поглощались бульканьем маримб, заменивших клавесин, — не слишком грамотное ноу-хау спектакля. Если учесть, что сцена была фактически свободна от декораций, то ощущение пустоты лишь усиливалось. Маратра будто не учел специфики гигантского зала Новой сцены, поставив спектакль для сцены камерной.

Загнанный глубоко в яму оркестр, отданный в качестве щедрого аванса на откуп молодому Заурбеку Гугкаеву, был корректен, не перекрикивал певцов, но говорить о художественной ценности исполнения пока рановато. Традиционно в «Севильском цирюльнике» смеются хотя бы над комической старухой Бертой — экономкой доктора Бартоло. В распоряжении Маратра была меццо-сопрано Елена

Соммер, певица с природным комическим даром, которым он отлично воспользовался в «Путешествии в Реймс». Здесь же режиссер умудрился упустить и этот шанс, не дав зрителю посмеяться над характером синего чулка. Все, что мы услышали от Берты (разумеется, кроме прописанных партитурой нескольких сольных номеров, выразительно исполненных), было беспрестанным чиханьем.

Тщетно пытался рассмешить зал безостановочно суетившийся Альмавива — тенор Илья Селиванов, относительно прилежно демонстрировавший рисунок роли, которому его упорно учил Маратра. Эдем Умеров, периодически забывавший текст в речитативах, силился поиграть в колоритного актера французской комедии, но периодически притормаживал, словно вспоминая текст. Ни один из образов не был завершен, все были похожи на эскизы.

Бомбой спектакля ожидались ростовые куклы — гротесковый портрет устрашающих буржуа, потребителей высокого искусства. Они бесцеремонно ввалились в партер, угрожающе наклоняясь к зрителям. Зал озарился вспышками гаджетов: память о посещении театра была гарантирована. Но любой прием хорош, когда повторяется хотя бы дважды и что-то означает. В данном случае использование кукол оказалось лишь механической попыткой оживить сонную атмосферу спектакля. Многие остались в недоумении: что это было?

А отдушиной от начала и до финала была сопрано Ольга Пудова — Розина, пленявшая слушателей теплым, чистым тембром, отточенной артикуляцией и великолепной техникой бельканто. А также костюмы нежных тонов и изящных форм.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 210 (2536) от 10.11.2014.