Культура
07 октября 2014
Неожиданное созвучие
В Петербурге продолжается XXIV международный фестиваль «Балтийский дом». Гостям фестиваля еще предстоит увидеть самые ожидаемые спектакли _ «Деменцию» венгерского провокатора Корнеля Мундруцо и «Книгу Иова» звезды литовского театра Эймунтаса Някрошюса, обсудить злободневные проблемы на «круглом столе» «Театр без санкций» и ответить на животрепещущий вопрос «Зачем Шекспир?» в рамках тематической конференции.
предоставлено пресс-службой театра. Mарк Антоний прохрипел монолог, превозмогая боль.
Программа нынешнего фестиваля, вопреки социально-политическим обстоятельствам, в очередной раз ставит петербургский фестиваль вровень с престижными европейскими смотрами театрального искусства.
Начался фестиваль с культурных потрясений. Настолько разных по эмоциональному и эстетическому воздействию, как искусство современного Запада и традиционного Востока. Но в обоих случаях лейтмотивом действия были темы жажды власти и страха смерти, важные для творчества Уильяма Шекспира, _ в этом году фестиваль посвящен 450-летию со дня рождения английского драматурга и проходит под девизом «Шекспировские страсти».
Первым спектаклем, который увидели зрители, был «Юлий Цезарь. Отрывки» по пьесе Шекспира в постановке звезды европейской режиссуры Ромео Кастеллуччи.
По замыслу режиссера, эту постановку следует исполнять в пространствах не театральных. Петербургскую премьеру играли в Георгиевском зале Михайловского замка. Более подходящего места для показа этого спектакля, пожалуй, во всем мире не найти.
Произошло историческое созвучие. Заговор против римского диктатора разыграли в Петербурге, там, где заговорщиками был убит российский император.
Кастеллуччи в буквальном смысле заглядывает в глотку к жаждущим власти. На пресс-конференции перед спектаклем Ромео Кастеллуччи предупредил, что «исследовал физиологию человеческой речи».
Исследование началось с первых минут. Флавий вставлял себе в рот видеоэндоскоп, и на экране высвечивались внутренности: гланды, язык... Произносимые слова _ ничто, всего лишь сокращение мышц. Потом на авансцену вышел император, облаченный в красную тогу. Его одеяние выглядело ярким пятном на фоне разных оттенков мрамора. Шаги босых ног раздавались гулким эхом по залу. Цезарь сделал несколько властных жестов, но не произнес ни слова. Жест _ такой же способ подчинения толпы, как пламенная речь, один из рычагов власти. Здесь можно вспомнить целый ряд символических жестов: от канонов изображения правителей в древности до кодекса поведения военнослужащих в армии. На верхушке власти слова второстепенны. Величие демонстрируется другими средствами, которые, впрочем, легко обесценить. Большую часть действия зрители наблюдали, как медленно раскачивается из стороны в сторону подвешенный вниз головой бюст императора.
Народный трибун Марк Антоний, стоя на постаменте, призывал народ внимать его речам. Оратор с трахиостомой в горле. Он прохрипел свой монолог, превозмогая боль. Вслушиваться в слова не хотелось, усилие увечного оратора ощущалось почти на физическом уровне. Нарушена физиологическая функция, и слова потеряли магию воздействия. Философ _ всего лишь смешной харкающий старик. Но какое у него одухотворенное лицо! Да, хотелось заткнуть уши, но старческое лицо с мальчишескими глазами завораживало. Этот спектакль одновременно размышление и о сути современного театра, в котором то, что ты слышишь, совсем не обязательно соответствует тому, что видишь. Если принять правила игры, легко поверить, что мятый полиэтилен _ императорский плащ, а пурпурный наряд _ погребальный саван. А вовсе не наоборот. В спектакле Кастеллуччи было несколько моментов, когда не происходило ничего, только звук разбитого стекла слышался за дверью. Зрители могли досочинить, заполнить пустоту собственным воображением, своими чувствами, которые совсем не обязательно озвучивать вслух. Мысль изреченная есть ложь.
Пекинский народный художественный театр впервые в Петербурге показал спектакль «Наш Цзин Кэ». Пьесу написал почетный сценарист театра Мо Янь (лауреат Нобелевской премии по литературе в 2012 году). Описанные события имели место быть в 227 г. до н. э. в период, получивший название «Эпоха борющихся царств». Главный герой Цзин Кэ _ историческая личность.
В ХХI веке европейский театр занялся деконструкцией традиции, восточный, напротив, ее утверждает. Традиционный театр Японии и Китая стремится к совершенству и всегда несет четкий нравственный посыл. Пекинский народный театр представил на петербургской сцене тот жизнеподобный театр, когда слова и актеры, их произносящие, настолько убедительны сами по себе, что декорации излишни. Главное _ четкое следование эпохе и тексту. По схожему принципу играют артисты шекспировского «Глобуса» (мини-модель «Глобуса» во время фестиваля соорудили в фойе «Балтийского дома»); на этом основывался русский психологический театр. Когда европейский театр разорвал прочную связь с текстом, традиционные формы стали всего лишь одним из способов художественного высказывания, но не главным, тем более не единственным. В китайском театре почти всегда главное именно повествование. Это попытка сделать зримым что-то, может быть, ускользающее при чтении или в пересказе. Зрители увидели красочное зрелище с национальными костюмами, продуманными характерами и тщательно прописанными подробностями придворного быта.
История воина Цзин Кэ, внесшего свою лепту в объединение Китая, была представлена как последовательное движение тщеславного, но сомневающегося человека к пониманию важных истин. Жизнь бесценна, только если освещена благородной смертью. Желание славы, толкающее героя на рискованный поступок, движимо страхом забвения. Два с половиной часа герой демонстрировал сомнительные с точки зрения европейского гуманизма понятия доблестных китайских воинов: ради великого дела можно пожертвовать человеческой жизнью; посмертная слава милее бесславного существования.
В восточных культурах театр понимается как что-то сакральное, призванное преобразить человека. История, которую переписал Мо Янь, добавив в старинный сюжет своего «фирменного» реализма и тонкого юмора, это путь героя к нравственному преображению. Китайский театр не боится быть нравоучительным и в отличие от европейского четко отвечает на вопрос: «Быть или не быть?». Лишь в смерти видит искупление.
Начался фестиваль с культурных потрясений. Настолько разных по эмоциональному и эстетическому воздействию, как искусство современного Запада и традиционного Востока. Но в обоих случаях лейтмотивом действия были темы жажды власти и страха смерти, важные для творчества Уильяма Шекспира, _ в этом году фестиваль посвящен 450-летию со дня рождения английского драматурга и проходит под девизом «Шекспировские страсти».
Первым спектаклем, который увидели зрители, был «Юлий Цезарь. Отрывки» по пьесе Шекспира в постановке звезды европейской режиссуры Ромео Кастеллуччи.
По замыслу режиссера, эту постановку следует исполнять в пространствах не театральных. Петербургскую премьеру играли в Георгиевском зале Михайловского замка. Более подходящего места для показа этого спектакля, пожалуй, во всем мире не найти.
Произошло историческое созвучие. Заговор против римского диктатора разыграли в Петербурге, там, где заговорщиками был убит российский император.
Кастеллуччи в буквальном смысле заглядывает в глотку к жаждущим власти. На пресс-конференции перед спектаклем Ромео Кастеллуччи предупредил, что «исследовал физиологию человеческой речи».
Исследование началось с первых минут. Флавий вставлял себе в рот видеоэндоскоп, и на экране высвечивались внутренности: гланды, язык... Произносимые слова _ ничто, всего лишь сокращение мышц. Потом на авансцену вышел император, облаченный в красную тогу. Его одеяние выглядело ярким пятном на фоне разных оттенков мрамора. Шаги босых ног раздавались гулким эхом по залу. Цезарь сделал несколько властных жестов, но не произнес ни слова. Жест _ такой же способ подчинения толпы, как пламенная речь, один из рычагов власти. Здесь можно вспомнить целый ряд символических жестов: от канонов изображения правителей в древности до кодекса поведения военнослужащих в армии. На верхушке власти слова второстепенны. Величие демонстрируется другими средствами, которые, впрочем, легко обесценить. Большую часть действия зрители наблюдали, как медленно раскачивается из стороны в сторону подвешенный вниз головой бюст императора.
Народный трибун Марк Антоний, стоя на постаменте, призывал народ внимать его речам. Оратор с трахиостомой в горле. Он прохрипел свой монолог, превозмогая боль. Вслушиваться в слова не хотелось, усилие увечного оратора ощущалось почти на физическом уровне. Нарушена физиологическая функция, и слова потеряли магию воздействия. Философ _ всего лишь смешной харкающий старик. Но какое у него одухотворенное лицо! Да, хотелось заткнуть уши, но старческое лицо с мальчишескими глазами завораживало. Этот спектакль одновременно размышление и о сути современного театра, в котором то, что ты слышишь, совсем не обязательно соответствует тому, что видишь. Если принять правила игры, легко поверить, что мятый полиэтилен _ императорский плащ, а пурпурный наряд _ погребальный саван. А вовсе не наоборот. В спектакле Кастеллуччи было несколько моментов, когда не происходило ничего, только звук разбитого стекла слышался за дверью. Зрители могли досочинить, заполнить пустоту собственным воображением, своими чувствами, которые совсем не обязательно озвучивать вслух. Мысль изреченная есть ложь.
Пекинский народный художественный театр впервые в Петербурге показал спектакль «Наш Цзин Кэ». Пьесу написал почетный сценарист театра Мо Янь (лауреат Нобелевской премии по литературе в 2012 году). Описанные события имели место быть в 227 г. до н. э. в период, получивший название «Эпоха борющихся царств». Главный герой Цзин Кэ _ историческая личность.
В ХХI веке европейский театр занялся деконструкцией традиции, восточный, напротив, ее утверждает. Традиционный театр Японии и Китая стремится к совершенству и всегда несет четкий нравственный посыл. Пекинский народный театр представил на петербургской сцене тот жизнеподобный театр, когда слова и актеры, их произносящие, настолько убедительны сами по себе, что декорации излишни. Главное _ четкое следование эпохе и тексту. По схожему принципу играют артисты шекспировского «Глобуса» (мини-модель «Глобуса» во время фестиваля соорудили в фойе «Балтийского дома»); на этом основывался русский психологический театр. Когда европейский театр разорвал прочную связь с текстом, традиционные формы стали всего лишь одним из способов художественного высказывания, но не главным, тем более не единственным. В китайском театре почти всегда главное именно повествование. Это попытка сделать зримым что-то, может быть, ускользающее при чтении или в пересказе. Зрители увидели красочное зрелище с национальными костюмами, продуманными характерами и тщательно прописанными подробностями придворного быта.
История воина Цзин Кэ, внесшего свою лепту в объединение Китая, была представлена как последовательное движение тщеславного, но сомневающегося человека к пониманию важных истин. Жизнь бесценна, только если освещена благородной смертью. Желание славы, толкающее героя на рискованный поступок, движимо страхом забвения. Два с половиной часа герой демонстрировал сомнительные с точки зрения европейского гуманизма понятия доблестных китайских воинов: ради великого дела можно пожертвовать человеческой жизнью; посмертная слава милее бесславного существования.
В восточных культурах театр понимается как что-то сакральное, призванное преобразить человека. История, которую переписал Мо Янь, добавив в старинный сюжет своего «фирменного» реализма и тонкого юмора, это путь героя к нравственному преображению. Китайский театр не боится быть нравоучительным и в отличие от европейского четко отвечает на вопрос: «Быть или не быть?». Лишь в смерти видит искупление.
Поделиться
Комментарии