Классикам и не снилось

Новая версия оперы «Пиковая дама» Чайковского в постановке режиссера Алексея Степанюка открыла фестиваль «Звезды белых ночей» на Новой сцене Мариинского театра. В этой версии Лиза в Зимней канавке не утопилась, а Герман не застрелился.

Хрупкий карточный домик, построенный мальчиком в наполеоновской треуголке, стоит на сцене от начала до финала.
ФОТО предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Художественное руководство Мариинского театра решило возложить на режиссера Алексея Степанюка задачу примерно ту же, какую более тридцати лет назад брал на себя Юрий Темирканов, одну за другой поставивший в 1982-м и 1984 году оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Целью молодого Темирканова, выступившего в одном лице дирижером и режиссером, было встряхнуть чересчур академичный театр, вернуть выхолощенным театральным формам настоящую музыку. Главная цель, поставленная перед режиссером Алексеем Степанюком, судя по результатам, – создать технически модернизированные версии, годные для проката на Новой сцене.

Алексей Степанюк – режиссер со стажем, на его счету десятки постановок в российских музыкальных театрах. Но на сей раз перед ним стояла, кажется, более сложная задача, чем когда-либо. Сложнее, чем год назад, когда он создавал нового «Евгения Онегина».

«Онегиных» в оперных театрах мира идет не в пример больше «Пиковых», к первым настолько привыкли, что нужно очень постараться, чтобы удивить, сбить инерцию восприятия. К «Пиковой даме» отношение более трепетное. Если «Евгений Онегин» – лирические сцены, предполагающие бесконечные вариации на тему русского психологического театра, то в «Пиковой даме» жанровых составляющих намного больше. Мистическая интрига сюжета, умноженная на миф о Петербурге, бросает вызов постановщику. И зритель вправе ждать пищи не только для сердца, но и ума, чтобы вновь и вновь пытаться разгадывать страшно занимательную загадку трех карт и распутывать фрейдистский ребус биографии главных героев.

Алексей Степанюк к мистике, глубокомыслию и меланхолии склонен. Но «Пиковая дама» не прощает сентиментальности, которую грозит превратить в пошлость, как при чересчур старательном пересказе скабрезного анекдота. К тому же здесь надо быть аккуратнее с раскрытием той самой тайны, которую унесла с собой в мир иной старая Графиня.

Режиссер начинает с поисков первопричины происходящего: еще до первых тактов вступления на сцену вышел мальчик в треуголке – достроить свой карточный домик, расположенный по центру. Но молчание оркестра было недолгим, и вскоре после цепляющего балладного зачина появилась и дама, пока молодая, которая, вероятно, своей загадочной красотой (как Снежная королева – Кая) заворожила мальчика, едва не прошептала ему о тех самых трех картах, но быстро исчезла, спрятав лицо под маской смерти. Режиссер постарался замотивировать каждый поступок героев, но чем больше было таких прямолинейных мотиваций, тем стремительнее падал интерес к происходящему.

Дальше мальчика показали «в развитии», как маленького Наполеона – командующим детворой в Летнем саду, имитируя ритуал взрослых военных. Художник Ирина Чередникова подсказала, что в этом спектакле авторы воссоздавали моду конца XVIII века, наполеоновские настроения. Судить об эпохе в спектакле можно исключительно по костюмам, ибо пространство оформлено джентльменским набором архитектурных элементов – колонн и шаров на набережной, решенных в мрачных траурных тонах. Петербургскую атмосферу, состоящую из беспросветного неба и нескончаемого ветра, словно позаимствовали из предыдущей постановочной версии 1999 года. Она выполнялась теми же, что и сейчас, художниками – Александром Орловым и Ириной Чередниковой в союзе с режиссером Александром Галибиным.

Намек на чинные петербургские манеры чувствовался в нарочито замедленном, выморочном движении персонажей по сцене. Все это наделяло действо утомляюще назойливым ароматом старого выдохшегося парфюма. Очень быстро мальчик вырос и предстал уже тем самым Германом, одержимым запутанным комплексом идей. В исполнении Максима Аксенова в первый и Михаила Векуа во второй день он возник демоническим длинноволосым юношей, словно сошедшим с полотен Делакруа.

Местами казалось, что режиссеру хочется сказать намного больше, но он себя то ли сдерживал, то ли ему не хватало слов, что оборачивалось поверхностно поэтической многозначительностью. Поэтому главной метафорой стал хрупкий карточный домик, проторчавший от начала до финала на авансцене, пока его не разрушил Герман в момент своей духовной гибели. Выстрела не раздалось, так же, как не было и разбега Лизы перед прыжком в Зимнюю канавку: режиссер ее просто меланхолично увел в толпу резвящихся мужиков в Игорном доме.

Пересмотру подверглась обычно мирная сцена второй картины первого действия – девичьи посиделки со знаменитым дуэтом Лизы и Полины на слова Жуковского «Уж вечер». В ней был явный намек на то, как в сословном мире девушки пытаются выйти за тесные рамки приличий и норм, а потому режиссер нарядил их в яркие, слегка вульгарные костюмы одалисок, возлежавших на персидских коврах. Лиза появилась в цыганских кудряшках до плеч и в корсете, напоминавшем облик цыганки Прециозиллы из «Силы судьбы» Верди. Возникло полное ощущение попадания в другую оперу.

Мужской вариант выхода за рамки был явлен в картине в Игорном доме, на сей раз более чем стандартно решенной. Там русские офицеры предавались пьянству, вольным песенкам и диким пляскам. Наконец, много вольностей режиссер позволил себе и в центре оперной композиции – в четвертой (из семи) картине оперы – сцене в спальне Графини. Хранительницу тайн, «московскую Венеру» исполняла, к удивлению многих слушателей, молодая Мария Максакова. Режиссер дал ей волю очень нежно разговаривать с Германом, которого она гладила по голове, пока он отчаянно просил открыть тайну...

Было бы экстравагантным решением пригласить на эту сцену маму Марии – актрису Людмилу Максакову, которая ах как вдохновенно сыграла бы эту роль, а дочь бы спела за сценой. Впрочем, и дочь вполне справилась с пластической задачей воплощения этого магнетического персонажа.

Накануне премьеры Валерий Гергиев рассказывал о том, что эта постановка рассчитана на молодое поколение солистов Мариинского театра. Что ж, оба молодых Германа показали свою страсть, исполняя сложную партию, хотя местами не могли скрыть, как тяжело она им дается. Это сказывалось в нехватке дыхания и обесцвечивании тембра. Пикантной и драматургически острой была диспозиция в паре Герман – Лиза, когда Германа пел невысокого роста Михаил Векуа, а рядом с ним была статная красавица Татьяна Сержан, будто транслируя идею фатальной невозможности соединения двух этих судеб.

Главным игроком на поле оставался Валерий Гергиев, влюбленный в эту оперу с детства и не боявшийся рассказать о ней средствами оркестра такое, что не снилось, кажется, ни Пушкину, ни Чайковскому.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 099 (5472) от 04.06.2015.