Как сделать не карьеру, а жизнь

Событием прошлого театрального сезона в Петербурге стал спектакль Геннадия Тростянецкого «Белый. Петербург» в Театре музыкальной комедии - в ноябре ему светит премия «Золотой софит». На премию претендует и сам спектакль, и художники, и актеры. В их числе и Виктор КРИВОНОС, сыгравший одну из лучших своих ролей - сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Журналист Елена БОБРОВА встретилась с артистом и поговорила о том, как сегодня живется оперетте и почему, отметив в мае 70-летие, он не спешит окопаться на дачном участке.

Сенатор Аблеухов (Виктор Кривонос), властитель державы, лишен главного - человеческого участия. ФОТО предоставлено пресс-службой Театра музкомедии

- Виктор Антонович, начнем с клише. Уже несколько десятилетий оперетту хоронят как жанр, отживший свое, а зритель все ходит и ходит.

- Вы правы, я сколько служу оперетте, столько ее и хоронят. Люди приходят на нее за тем, чего им не хватает в жизни, - за красивой сказкой. Поэтому оперетта не может наскучить. А значит, во всяком случае хотелось бы надеяться, этот жанр имеет все шансы жить дальше.

- Кальман, Легар - да. А что касается советской оперетты, то, увы. Кому сегодня нужна «Белая акация» Дунаевского, посвященная будням китобойной флотилии?

- Первая моя премьера была «Третья весна» на очень симпатичную музыку Георгия Портнова, в которой герои шили шинель Ленину. Сегодня ее можно ставить только как пародию, фарс.

- Нельзя ли реанимировать хотя бы музыкальную основу, создавая современные тексты? Или музыка неотторжима от содержания?

- Боюсь, что неотторжима. Помните гениальную музыку в «Вольном ветре» того же Дунаевского? Какой современный сюжет на ее маршевость может лечь? Музыка войдет в конфликт с содержанием. К сожалению, советские художники стали заложниками идеологии. У нас умудрялись даже детективно-романтическую оперетту Рудольфа Фримля «Роз-Мари» поставить с идеологическим уклоном - автор писал про любовь, а на сцене Ленинградского театра музкомедии рассказывалось про борьбу индейцев против угнетателей-капиталистов.

- А может быть, просто место оперетты остается лишь в музейной нише? Похоже, что публика ценит ее именно за консервативность. В оперетте не встретишь постмодернистских игр, как в драме.

- Это как сказать, в этом жанре порой тоже не обходится без «новаций». Например, когда по воле постановщика в оперетту, скажем, Кальмана вставляют куски из других его оперетт. Такое ощущение, что режиссеры считают себя умнее, а главное, талантливее композитора.

- То есть у оперетты нет шанса развиваться.

- Мне кажется, можно и сегодня писать на языке оперетты, если найти подходящий сюжет. С другой стороны, существует эволюция жанра, и, конечно, сегодня приоритет у более современного жанра, у мюзикла. Хотя у нас размылось понятие мюзикла. Иногда это бывает просто музыкальная комедия или музыкальная драма. Когда-то Владимир Воробьев говорил нам: «Надо резать прозу, в музыке вы сильнее». И это правильно: в настоящих мюзиклах, как, например, в «Отверженных», минимум прозы и максимум музыки. Драматургия произведения должна выражаться через музыку. По большому счету первым мюзиклом можно считать «Кармен» Бизе. Ведь в оригинальном варианте музыкальные сцены сочетались с драматургическими диалогами, и лишь через несколько лет после смерти Бизе разговорные диалоги Эрнест Гиро переложил на музыкальные речитативы.

- Давайте вспомним, как 44 года назад начиналась первая эпоха мюзикла в ленинградском тогда Театре музкомедии при Владимире Воробьеве.

- На самом деле все началось, когда театром руководил Михаил Дотлибов (он кстати, руководил и курсом, на котором я учился), об этом сегодня совершенно забыли. Однажды после прослушивания на худсовете мюзикла Колкера «Свадьба Кречинского» на вопрос: «А кто же это будет ставить?» - Михаил Григорьевич назвал фамилию Воробьева. Тогда он был еще режиссером в Ленкоме, где поставил нашумевший музыкальный спектакль в стиле рок - «Дансинг в ставке Гитлера». Судьба так повернулась, что Дотлибова вскоре сняли, а в театр уже главным режиссером пришел Воробьев. Тогда состоялся второй худсовет по принятию «Свадьбы Кречинского», Воробьев его представлял уже как режиссер.

Но на самом деле эра мюзикла в нашем театре началась не с Воробьева. До него шли здесь и «Моя прекрасная леди», и «Цветок Миссисипи», и «Целуй меня, Кэт». Другое дело, что именно Воробьев со «Свадьбы Кречинского» начал создавать русское направление в этом жанре. Кстати, первой его постановкой в нашем театре тоже был мюзикл, но на американской основе: «Как сделать карьеру». Для нашей публики история была не очень понятной. Ну что нам в 1972 году было до какого-то американского яппи, который делает свою карьеру пошагово, как написано в книжке. Вот сейчас эта история была бы очень актуальна! Тем не менее Воробьев сделал замечательный спектакль. Воробьев опережал время, и жаль, что очень многие идеи ему не дали возможность реализовать.

- В частности, он пригласил в музыкальный театр драматических артистов.

- И кстати, «Как сделать карьеру» - это была первая работа в нашем театре Вити Костецкого. Воробьев привел и Валю Кособуцкую. Она работала в Пскове, но Воробьев переманил ее сюда, убедив худсовет взять драматическую актрису в музыкальный театр. Тогда многие приняли чужаков в штыки. Но Воробьев рискнул, ему нужна была молодая кровь, актеры, которые не мыслили опереточными штампами. Заслуга его еще и в том, что он занимался всеми нами, молодыми, давал возможность вырасти. Чем характерно то время: творческие люди, которые стояли во главе театров, видели перспективу. Они умели терпеливо ждать, пока молодой актер дорастет. Нынче в большинстве случаев не так: «надо рубить сегодня и сейчас». И самое печальное - театр все чаще превращается в проектное заведение. Актеры собираются на один проект, а потом разбегаются, как в кино. Не возникает ансамбля, ощущения родства, когда люди говорят на одном языке.

- Зато и поводов для склок меньше.

- Может быть. Я не знаю, что правильнее. Но лично для меня гораздо интереснее, когда театр - это дом. Чем плохи проекты - режиссер не стремится открыть артиста в другом качестве. Работает принцип киношного кастинга - актер подошел по типажу или нет. А вот чтобы ломать артиста, вытаскивать из него то, о существовании чего в себе он сам не знал, - сегодня это никому не нужно. За редким исключением, как например, Геннадий Рафаилович Тростянецкий, который работал с нами над «Петербургом» Белого. Кто в театре ожидал, что Игорь Шумаев, который всегда поет героев, например, Мистера Икс, сыграет вот так страшно террориста Дудкина. Вы бы знали, как Тростянецкий скрупулезно работал с Игорем, но ведь достал из него то, что хотел!

- «Белый. Петербург» идет сезон. Помню, когда шли первые премьерные показы, некоторые были уверены: зритель спектакль не примет - мол, слишком сложный.

- Да, непростой. Но я знаю людей, которые смотрели его уже три-четыре раза. И знаете, в конце зрители встают. Сыграй мы этот спектакль о терроризме в 1970-е годы, его мало бы кто понял или во всяком случае принял сердцем. Тростянецкому удалось обнаружить незримые нити, которые объединяют события столетней давности с сегодняшним днем.

- Тростянецкий к тому же подкорректировал Белого, придумав более сентиментальный, чем у автора романа, финал.

- Путь моего персонажа Аблеухова-старшего - это путь от сановного Аполлона Аполлоновича до жалкого Акакия Акакиевича. Он, властитель державы, лишен самого главного - человеческого участия. В спектакле звучит фраза «должно быть место для человека, где его пожалели бы». Она становится ключевой в финале. И это правильно - все-таки надо давать надежду людям, а не подавлять их бесконечной чернотой.

- В этом спектакле приняли участие и два студента с вашего курса, который вы ведете на кафедре театрального искусства Школы русской драмы им. И. О. Горбачева. Довольны курсом?

- У меня замечательные ребята! Уже выпускники. Мы с ними сделали спектакль «Отражение», посвященный Великой Победе. Впервые «Отражение» поставил опять же Владимир Воробьев к 30-летию Победы. Первое отделение - «Ладожский лед» со стихами и песнями о войне, а второе - «Жар-птица» по одноименной поэме Геннадия Алексеева с музыкой Колкера.

- Даже не слышала о такой поэме.

- У нас, к сожалению, много недооцененных художников. Алексеев был архитектором и замечательным поэтом, который писал верлибром. В своей сюрреалистической, фантастической «Жар-птице» он невероятно трогательно рассказал историю любви девушки и ее гибели в блокаду. Когда Воробьев поставил этот спектакль, зал рыдал. Затевая этот спектакль, хотелось помимо профессии воспитать в студентах гражданское начало. Да вообще воспитать их. Во-первых, мы заставляли их читать, намечая для них целую программу. Кроме того, я все время приводил на курс мастеров - Светлану Николаевну Крючкову, Татьяну Львовну Пилецкую, Георгия Анатольевича Портнова, Александра Наумовича Колкера. Мне было важно, чтобы мои ребята увидели своими глазами, могли пообщаться с этими замечательными творческими людьми. Как заметил один педагог из вахтанговцев: «Научить актерству нельзя, можно и нужно студентов образовывать». А я добавлю - особенно это важно в нашем жанре.

- Потому что оперетта слишком поверхностна?

- Ну конечно. Я помню, как страдал после окончания института - характеры поверхностны, драматургии как таковой нет, сплошное «люблю - не люблю, пропадаю, умираю». Но однажды пришел к нам на «Веселую вдову» замечательный актер Театра на Таганке Готлиб Ронинсон. После спектакля он сказал: «Витя, вы прекрасно играете, но запомните: графья тоже ходят на горшок». Я запомнил это навсегда. Они не манекены, на которые напяливают фраки и смокинги, они - живые. И горбатые, и кривые, и добрые, и злые, и любящие, и ненавидящие - разные. Мне стало интересно погружаться в психологию своих опереточных героев, очеловечивать их.

Но шлифовать-то меня начали еще в институте. Сколько труда вложила в меня Ольга Филипповна Климанова! «Ты серый, как штаны пожарника». И приносила мне книги, изданные в девятнадцатом веке с ятями. Читал я взахлеб. А Николай Борисович Васильев, факультативно преподававший у нас на курсе фортепьяно! Именно он мне открыл Серебряный век. Цветаеву, Ахматову. Я помню, как он читал наизусть Гумилева и рассказывал о его трагической судьбе. Для меня было загадкой, почему этот чудесный рассказчик, замечательный пианист преподает у нас, неучей, кривыми пальцами судорожно бьющих по клавишам. Потом я узнал, что Николай Борисович был одним из крестников Николая II, сидел в лагерях и, конечно же, всю жизнь существовал среди красных флажков.

- Что ж, Виктор Антонович, хоть вы и купили, как я вижу, журнал про дачу, но на участке явно не спешите окопаться.

- Нет конечно! Жизнь должна быть интересной. Я в деревне не закисаю. Знаете, как меня там прозвали? Шишкун. Это у местных, в Новгородской области, значит «придумщик». Я и в самом деле все время что-то придумываю. Хоть душ садовый, хоть скамейку из бревен. Теперь вся деревня в этих скамейках, потому что сосед поставил дело на поток.

Мне все время хочется что-то попробовать новое. Однажды решил рискнуть и нырнуть в оперу. Вместе с Юрой Александровым стоял у истоков создания «Санкт-Петербург-опера». Играл «Риту» Доницетти, потом «Пегий пес, бегущий краем моря» Саши Смелкова. Убедился, что могу, - успокоился. Как-то подумал: а под силу ли мне мюзикл? Поехал в Москву на кастинг в «Нотр-Дам де Пари». И меня взяли - на роль Фролло, архидьякона собора Парижской богоматери. Начал даже репетировать. Но потом отказался.

- Почему? Я слышала в вашем исполнении арию Фролло «Ты гибель моя». Впечатляет.

- Потому что я не люблю участвовать в кальках. Этот спектакль шел в Лондоне, в Париже. И, наконец, пришел в Москву. Это был просто перенос. Прекрасно, только ко мне это не имеет отношения.

- Вы сказали, что ваш курс выпускается. Снова будете набирать?

- Вряд ли. Школа русской драмы им. Горбачева, которую ушли под ведомство ФИНЭКа, ФИНЭКу не нужна. В Театральном институте на Моховой мне никто преподавать не предлагает. Так что в этом отношении перспективы весьма туманные. Но я не переживаю - всегда найду, чем себя занять.

Я давно научился принимать то, что есть. Еще много песен, сочиненных и не записанных пока. Мне очень нравится студийная работа, и пока, слава богу, есть возможность оплачивать студию тем, что зарабатываю на концертах. И жена меня подталкивает... И, признаюсь, хочется либретто написать, правда, страшновато. Ведь это нужно делать в тандеме с композитором. А с этим нынче сложно. Как пел Визбор: «Теперь толкуют о деньгах». И где найти того, с кем можно отправиться в этот путь?..

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 191 (5808) от 13.10.2016.