Бледная тень Манон

Первой премьерой сезона в Михайловском театре стала опера «Манон Леско» в постановке известного немецкого режиссера Юргена Флимма. Музыкальным руководителем постановки выступил Михаил Татарников.

Фото предоставлено пресс-службой театра. Итальянские солисты Норма Фантини и Стефано Ла Колла разочаровали петербургских меломанов.

Меломаны и сочувствующие очень ждали эту премьеру. Хотелось посмотреть на работу Юргена Флимма, классика немецкой оперной режиссуры, интенданта Берлинской Штаатсопер. Он впервые в своей режиссерской карьере обратился к этой опере. Интерес к постановке подогревался и именем сценографа Георгия Цыпина, известного как соавтор ряда экстравагантных постановок в Мариинском театре. В Михайловском он дебютировал.

Но главным образом публика ждала «Манон Леско» Пуччини потому, что опера по каким-то иррациональным причинам—редкий гость на российской сцене. Хотя по сюжету она не просто ничуть не уступает, а во многом и превосходит, скажем, «Травиату». Во всяком случае может с ней конкурировать как в литературном, так и в музыкальном плане. Разумеется, в случае адекватного воплощения—как музыкального, так и сценического.

Большой плюс «Манон Леско»—эта опера не слишком длинная, лишь минут на пятнадцать длиннее «Травиаты». И по части разнообразия времени и места действия «Манон Леско» выигрывает. В опере Верди все происходит во Франции, а у Пуччини на карте появляется и Америка, куда главную героиню отправляют в ссылку. Да и драматургия образа Манон дана в более насыщенных красках и построена на большем контрасте эмоциональных полюсов. Ну и формат «ум-ца-цашного» бас-аккордового салонного аккомпанемента «Травиаты» не может сравниться с богатой, красочной симфонизированной оркестровой драматургией «Манон Леско».

И Манон и Травиата—вариации мифа о двойственности женской природы, способной как возвышать, так и бросать в бездну. Чем еще отличаются партитуры Верди и Пуччини, так это голосами—более стройным лирическим тенором в одном случае и более крупным драматическим в другом, а таких и в России, и в мире—дефицит.

Больше всего премьера «Манон Леско» в Михайловском порадовала оркестром под управлением Михаила Татарникова. Оркестр, по сути, взял на себя роль единственного комментатора событий, описанных в опере Пуччини, созданной по роману аббата Прево. Правда, комментировать пришлось не те события, о которых писал Прево, а те предлагаемые обстоятельства, в которые поставил героев режиссер Юрген Флимм—обстоятельства золотого века Голливуда.

Сочные, чувственные краски музыки Пуччини вполне подходили под формат захватывающей голливудской мелодрамы. Свой выбор исторического времени Флимм объяснил просто, вычленив сухую сюжетную схему: была девочка, мечтавшая о чем-то прекрасном, мечты ее вдруг стали исполняться очень быстро, но так же быстро все исчезло. Такое, по словам немецкого режиссера, чаще всего случается в Голливуде, где звезды так же быстро гаснут, как и зажигаются.

Сцена Михайловского превратилась в павильон голливудской студии, где происходили все четыре действия оперы. Художник использовал полноэкранные киноинсталляции из фильмов 1930-х годов во время некоторых оркестровых интермеццо. В одном из кадров мелькнул даже Черкасов в облике Ивана Грозного...

Стиль художника Георгия Цыпина узнавался в зеркалах и светодиодных лампах, однако ничего более авангардного он не предложил, видимо, руководствуясь желаниями режиссера. Чтобы подчеркнуть мотив фабрики грез, Флимм нарядил часть массовки в костюмы героев «Алисы в Стране чудес», среди которых был и знаменитый кролик. Однако исполнительница заглавной партии никак на Алису не тянула, во всяком случае в воплощении приглашенной итальянки Нормы Фантини.

Певица оказалась главным разочарованием. Она не показала полнозвучного пения, предлагая на протяжении большей части спектакля слушать себя на меццо воче, то есть вполголоса. Там же, где голос вдруг обретал силу, оказывалось, что звучит он очень напряженно. Ни одно сольное появление Нормы не вызвало в зале прилива чувств, что отражалось в вежливых сдержанных аплодисментах. Не показала Фантини и актерской игры, все делая поверхностно, как если бы не репетировала вовсе. Разве что глазами она стреляла очень выразительно, но в опере этого мало.

Словом, ослепительного сияния кинодивы не случилось—была видна лишь усталость. Более выразительным был второй приглашенный итальянец—Стефано Ла Колла, который распелся во второй части спектакля. Но его амбиции сталкивались с холодностью Манон, не находя взаимности, обмена энергией не случилось. Несмотря на, казалось бы, интригующее пространство Голливуда, в котором можно было столько всего нафантазировать, спектакль шел словно в слегка замедленной съемке. Хотя в оркестре клокотали пуччиниевские страсти, как если бы он играл совсем другую оперу.

Финал и вовсе оставил в полном недоумении. В оригинале—умирающая Манон и кавалер де Грие «бредут по бескрайней степи». На сцене же мы увидели нечто, напомнившее трагифарс: в поисках воды и лучшей доли де Грие тащил не самую легкую певицу на стуле по «павильону», пока она случайно с этого стула вдруг не упала и не осталась лежать совсем одна на опустевшей сцене.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 205 (5331) от 30.10.2014.