Владимир Алексеевич ЛЕНЯШИН

Фото предоставлено отделом ученого секретаря Русского музея

Изображение нуждается
в слове

Заведующий отделом живописи второй половины ХIХ – начала ХХ века Русского музея доктор искусствоведения Владимир Алексеевич ЛЕНЯШИН может ответить на любой вопрос по истории отечественного искусства, с его именем ассоциируется образ петербургской школы искусствознания. Недавно он отметил свое семидесятипятилетие.

– Владимир Алексеевич, мало кто знает, что у вас первое образование техническое. Расскажите, где вы учились и работали?

– Окончил школу с золотой медалью и поступил в Политехнический институт, хотя учительница литературы говорила, что надо идти в Университет на факультет журналистики. Я не видел для этого оснований. Мы были начитанными мальчиками, ходили по музеям, много читали, но это было нормой... О существовании искусствоведения я вообще не знал.

После Политеха на распределении попал в один из «почтовых ящиков», где отработал три с половиной года. Атмосфера там была замечательная, люди интеллигентные. У меня в столе лежали журналы с картинками, иностранные словари. Устраивал выставки репродукций, начал слегка «разлагать коллектив». Всем нравилось. Заведующий лабораторией однажды сказал: «Вы от нас, наверное, уйдете. Тут до вас сидел один такой же, у него ноты из стола выглядывали».

– Нетрудно догадаться, что так и случилось.

– Я поступил на заочное отделение в институт Репина, начал публиковаться. Одна из первых статей была о том, что дает человеку искусство. Было смутное ощущение, что после посещения музея люди чуть-чуть меняются в лучшую сторону. Я и теперь не буду это оспаривать. Но не все: некоторые становятся хуже, не выдерживают – искусство действительно ноша на плечах, как Блок написал, и тяжелая.

В конце 1960-х эстетическим воспитанием почему-то занимались в ПТУ, хотели сформировать идеального рабочего – гармоничную личность. Там я, студент-заочник, и начал свой преподавательский путь. В эту среду никто из идеологов особенно не внедрялся, сам разрабатывал программу, сам ее воплощал. Попадали в ПТУ далеко не ангелы. Когда кого-то выставляли из класса, то направляли ко мне. Попадались способные. «Не могу понять, я на него смотрю или он на меня» – это из сочинения о рембрандтовском «Старике в красном». Вопросы задавали трогательные: «Кто написал Полонез Огинского?». Пара человек поступили на искусствоведческий, кто-то в тюрьму угодил.

После института остался в аспирантуре, начал водить экскурсии в Эрмитаже. Это было время, когда там открывали залы импрессионистов, Матисса, Пикассо, проходили потрясающие выставки: шедевры из Лувра и Метрополитен, «Роден и его время», «Французский романтизм».

В аспирантуре не сложилось, и меня позвали в Русский музей, где создавался отдел критики. Возникло новое веяние: одни занимаются хранением и изучением коллекций, другие должны знать, что происходит в художественной жизни. Мы много ездили по стране, изучали выставки, которые поэтично назывались «зонами».

– Вы имеете в виду зональные, они же межрегиональные, выставки?

– Да. Где мы только не были. Сейчас вряд ли кто может сказать, что происходит в том или ином регионе. Мы знали. Лучшее отбиралось для заключительной выставки в Москве. Формировались предложения для отбора в наше собрание.

Стал заведующим отделом. Когда возникла необходимость в главном редакторе издательства «Художник РСФСР», предложили мою кандидатуру.

– Вы опять поменяли сферу деятельности. Чем вас прельстила эта работа?

– Было не принято отказываться. В музее мне всегда было хорошо. И тогда, и особенно сейчас. Прелесть заключалась в том, что издательство находилось в Ленинграде, а начальство – в Москве. Это давало большую свободу. Если серьезно, это был период энтузиазма. Серию «Русские живописцы ХIХ века» придумали с трудом, но прошла монография о Добужинском – с эмигрантами тогда было напряженно, публиковались малоизвестные художники.

Начал работу над Серовым, что потом вылилось в монографию о его портретной живописи. Серов остался со мной навсегда. Отдал щедрую, даже слишком, дань газетной и журнальной критике. Как-то напечатал статью с простенькой мыслью о том, что главная в то время производственная тема не должна становиться оправданием творческого бессилия. Оказалась не ко времени. Поднялся небольшой шум. Коллеги в шутку поздравляли с «последней» статьей.

– В вашей биографии был период работы в должности директора Русского музея, причем не в самое простое время – 1980-е годы. Что вы об этом можете рассказать?

– Директором был три с лишним года, затем меня перевели в Москву на работу в Академию художеств, опять не по моему желанию – не спрашивали. Музей покинул с грустным ощущением, что старался сделать все, что мог, но не успел. К счастью, скоро вернулся. Надеюсь, вернулся на ту самую заросшую тропинку к самому себе, о которой говорил Врубель.

Непросто было потому, что Корпус Бенуа находился в тяжелейшем состоянии и даже существовала угроза обрушения стены, которая выходит на набережную канала Грибоедова. Строители уверяли, что ремонтировать здание бесполезно, надо снести и построить новое. Очень помогла Валентина Ивановна Матвиенко, она тогда была заместителем председателя Исполкома. Не было денег, материалов для ремонта, все приходилось выбивать. Мы с ней и на крышу залезали, и совещания проводили. Здание удалось спасти.

Важным считаю и то, что мы открыли выставку в «Манеже», где показали работы из фондов, в том числе классиков авангарда. Из Москвы приезжали смотреть, не верили, что такое возможно. Были изданы каталоги живописи 1920 – 1930-х годов. Начиналось большое движение по созданию новой, более объективной, истории искусства.

Удавалось налаживать и международные контакты. Сейчас трудно найти страну, где бы не побывал Русский музей. А первыми стали большие выставки в Риме и Мадриде. Задачей было показать, что русское искусство – важное общеевропейское явление.

– Но все-таки русское искусство, исключая авангард и иконы, все еще недооценено за рубежом? Если говорить упрощенно: французы придумали импрессионизм, мы – авангард. Каждый внес в историю искусства свое – так?

– Долгое время так действительно было. Но многое изменилось и меняется, в частности, по отношению к русскому искусству XVIII и XIX веков. Если говорить об импрессионизме, то Русский музей участвовал и организовывал прекрасные проблемные выставки «Импрессионизм в Европе. Не только Франция» – в Италии, «Импрессионизм. Франция – Америка – Россия» – в Вене, «Русский импрессионизм» – в Испании. Национальная культура рождается на собственной почве, но судьба у нее общечеловеческая. Универсальные гуманитарные ценности существуют, и осознание целостности культурного пространства, пусть противоречивого, с альтернативными позициями, – главнейшая задача искусства. Оно учит жить в мире противоречий, избавляет от линейного мышления, от поиска врагов. В своем непрерывном развитии искусство насыщается самыми разнообразными смыслами, и они, осознанно или нет, включаются в нравственный опыт человечества.

В создании этого пространства есть и практические аспекты: если молодежи из отдаленных регионов будет легче поступить в китайские или корейские вузы, чем в нашу академию, где учился, к примеру, сибиряк Суриков, какими будут последствия? И когда мы курируем замечательные российские музеи, проводим передвижные выставки по всей стране, невзирая на огромные трудности, меняется не только эстетический, но и общественный климат.

– Меняется ведь и постоянная экспозиция музея?

– Конечно, хотя только по особым причинам, она же все-таки постоянная. Прежде всего в связи с отправкой вещей на выставки, но не только. Когда коллеги в результате многолетней исследовательской работы показали и доказали, что Леонид Соломаткин – явление гораздо более крупное, чем до сих пор считалось, то, естественно, это не прошло бесследно. Меняются представления об искусстве, меняется и экспозиция. Когда-то не было зала Федора Васильева, а сейчас есть, и прекрасный. Оказывается, что «малые русские» не такие уж малые. Появляются новые залы – импрессионизма, символизма, неоклассицизма. Что уж говорить о Филонове, Малевиче, Петрове-Водкине, Дейнеке – их мы показываем совершенно по-другому, как они того и заслуживают. Композиция музея становится более сложным, многомерным организмом. Все как в жизни, только лучше. В какой-то степени музей старается оправдать каждую честно прожитую творческую жизнь.

– Вы преподаете в Академии художеств, кто туда приходит учиться?

– Каждый год обнаруживаются несколько очень талантливых ребят. Поэтому не буду ворчать, что нынешние менее образованы и художественно чутки, чем были мы, хотя... Да ладно, не будем о грустном.

Дело в том, что если живописи приходят учиться в основном те, кто не может без нее жить, кто хочет «красить» до потери сознания, то у нас, искусствоведов, к сожалению, не совсем так. Идут те, кто просто «любит искусство» – так они говорят. Правда, любят своеобразно, в музеи практически не ходят, книг не читают, а ведь это профессия очень трудная, можно сказать, элитарная.

– Поясните, почему элитарная?

– Мы учим познавать то, что познавать необязательно, можно просто любить. Быть врачом, инженером и слушать музыку, смотреть картины.

У меня недавно вышла книга «Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования». Она как раз об этом. О том, что изображение нуждается в слове, так же как слово в изображении, о том, что можно одновременно любить и понимать, чувствовать и анализировать. Это моя попытка соединить себя прошлого и сегодняшнего, чтобы понять, где я нахожусь, что еще можно сделать: спринтер, пробегающий марафонскую дистанцию. Единица хранения – это музейный термин, обозначающий произведение. Но я трактую его шире – как живое существо. Мы храним искусство. Оно хранит нас, подобно пушкинскому талисману.

– Как вы учите студентов? Преподаете историю искусств, даете какой-то инструмент для работы?

– Есть принципиальная сложность – расхождение между тем, чему учат в институте, и тем, что происходит за его стенами. Студенты это прекрасно видят. Не отказываясь от обязательных профессиональных критериев, мы готовим их к реальной жизни, где эти критерии часто деформируются до неузнаваемости рыночными законами и беззаконием. В творческих вузах знания, умения, навыки передаются из рук в руки, они личностно окрашены. Важно, чтобы учитель и ученик совпадали, нашли друг друга, как Генрих Нейгауз и Рихтер.

Студент говорит мне: «Не знаю, что делать с рисунком. Один педагог подошел: надо ярче, пройдись по контурам, энергичнее. Другой – что это ты размахался, тоньше надо, деликатней». «Они одно и то же говорят: у тебя плохая работа, а улучшить ее можно по-разному». Это индивидуально.

– Когда-то вы написали книгу «Художника друг и советник» о проблемах критики. Как вы сегодня видите эти проблемы?

– Примерно так, как и раньше. Противно, когда сразу видишь, что статья проплачена, сплошной пиар. Но ничуть не лучше критика разгромная, тоже, как правило, заказная. «Глупость осуждения не так заметна, как глупость похвалы», – пушкинские слова. Точно выбрать и оценить отдельную вещь в контексте невообразимого многообразия форм и текстов – несравнимо труднее, чем просто обругать. Люди профессионально слабые склонны к осуждению. Сделаешь большую выставку, пишут: «Русский музей вывалил из своих пыльных запасников все что мог». Покажешь избранное: «Музей забыл о богатстве отечественной культуры...» – скучно.

Критерии оценки заложены в самом произведении. В нем таится та идеальность, о которой мечтал художник. Соотнося авторские намерения с тем, что свершилось, мы получаем необходимые основания для серьезного критического суждения.

– Недавно в Русском музее открылась выставка новых поступлений. Там есть крупные имена?

– Безусловно: работы Репина, Фалька, Шишкина, Серебряковой, Самохвалова, Коржева (это только по моему периоду). Присутствуют и имена пока не столь известные. Это наш отчет. В музей поступают работы, их надо показывать. Не просто из не связанных между собой холстов сделать выразительный ансамбль.

– На музейной работе кризис сказывается?

– Сказывается, но не на качестве научно-хранительской, экспозиционной и просветительской деятельности – она на высоте. Затрудняется реализация больших многоплановых проектов, устремленных в будущее. Далеко не всегда удается показать тех художников, каких бы хотелось. Такова жизнь. Но ни за какие деньги мы не можем снижать творческую планку. Профессиональное достоинство в природе музея. Это единственное место, где искусство живет по своим законам, где могут наконец договориться Стасов и Бенуа, Пластов и Кандинский, прошлое и настоящее. Музей дает надежду.

Подготовила Людмила ЛЕУССКАЯ

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 144 (5517) от 07.08.2015.