Игорь Григорьевич КОНЯЕВ

ФОТО Дмитрия СОКОЛОВА

Жанр, который дарит радость

Ученик Льва Додина, поставивший в Петербурге не один успешный спектакль (за «Московский хор» в МДТ – Театре Европы получил «Золотую маску» и Госпремию), этой зимой он покинул рижский Русский театр им. М. Чехова, который возглавлял пять лет, и вернулся на берега Невы, чтобы стать главным режиссером Театра музыкальной комедии. Эта площадка ему хорошо известна – здесь идут в его постановке «Севастопольский вальс», «Граф Люксембург», «Венская кровь». Так что территория музыкального театра Игорем Коняевым освоена давно и успешно.

– Игорь Григорьевич, начнем издалека. С додинского курса, на котором вы учились, с того, который сочинил легендарный Gaudeamus, а потом и «Клаустрофобию». Для этого спектакля вы написали оперу, верно?

– Ну скорее не написал, а придумал – чего не сделаешь в школьные годы?.. Додин многому научил. Прежде всего научил ничего не бояться и обязательно добиваться результата. Он действительно заставлял нас делать то, на что мы никогда самостоятельно не решились бы. Нужно было заставить себя разрушить внутренние стереотипы. Очень в этом отношении помогли зарубежные гастроли и знакомство с Пиной Бауш, Михаилом Барышниковым, Питером Бруком, Джорджо Стрелером, Арианой Мнушкин. Мы были очарованы и почти отравлены красотой и талантом этих людей...

– Клаустрофобия – это ведь одно из неприятных нервных расстройств, боязнь замкнутого пространства.

– Вот, вот... Боязнь! Поэтому «Клаустрофобию» сочиняли всем курсом в упоении. Я же представитель того поколения, у которого воспитывалось понятие стыда. А тут стало стыдно бояться. Напридумывали опер, балетов. Я не стал обращаться к литературным источникам, а сочинил сам либретто. От начала до конца это была моя история, которую я положил на еврейский вокальный цикл Дмитрия Шостаковича.

– Это было сложно?

– Очень сложно! У меня же нет никакого музыкального образования. Хотя нас учили на курсе сольфеджио, и я даже в спектакле Gaudeamus играл на тубе. Но так, чтобы, как Джорджо Стрелер, встать и продирижировать оркестром, я не смогу. У меня есть одаренность Ильи Ильича Обломова.

– Что это значит?

– Я «тонко» чувствую музыку. И это не бахвальство. У меня есть свидетельство. На 70-летие Юрия Хатуевича Темирканова собрали фантастических исполнителей, я в восторге наслаждался музыкой, пока дама, сидевшая рядом со мной, не выдержала и, дернув меня за плечо, сказала: «Извините, но я не могу слушать, я все время отвлекаюсь и смотрю на вас – вы так тонко чувствуете музыку!». Вот это свидетельство часто меня утешает в минуты, когда я не могу сесть за рояль или встать за дирижерский пульт.

– Додин не удивился, что вы пришли в Музкомедию?

– Как ни странно, даже обрадовался. Когда я решил с ним посоветоваться, он мне сказал: «Идите. У вас это получается». Ну и как мне после его «благословения» было не пойти работать в этот театр? Между прочим, именно Лев Абрамович несколько лет назад рекомендовал меня для постановки оперы в Михайловском театре.

– Разве у вас до этого был опыт работы с большой оперой?

– Это правда, не было. Но я не подвел его ни одной секунды – «Русалка» Дворжака идет до сих пор, уже шесть лет. И, кстати, в тот же сезон, когда появилась «Русалка», я впервые поставил спектакль и в театре музыкальной комедии.

– И это был «Севастопольский вальс» Константина Листова.

– Да. Я не ищу легких путей. Я очень хотел, чтобы совсем уже не модная стилистика советской оперетты была зрелищной и интересной.

– Он тоже идет до сих пор. Артисты еще обожают вспоминать гастроли в Севастополе, где спектакль произвел фурор. И мы помним, как спектакль хвалил Александр Белинский, который практически спас оперетту для Петербурга, возглавив театр в самое трудное для него время, когда здание несколько лет находилось на реконструкции.

– Как и Лев Додин, это очень важный для меня человек. Не знаю, как так получилось, что Александр Аркадьевич не просто обратил на меня внимание, но и выбрал для общения.

Человеком он был непростым и крайне иронического склада ума – ему редко что нравилось. И вдруг он однажды удостоил меня похвалы. Казалось бы, ну и что? Но кто знал Александра Аркадьевича, понимает, что это значит. Меня он покорял многим и прежде всего тем, что это был человек, который умел ценить прекрасное. И в это понимание прекрасного входило – выйти утром и пойти по Невскому проспекту. И он всегда шагал по Невскому с наслаждением. Впрочем, он все делал с наслаждением – шагал, работал, ел. Вот эта эмоциональная заразительность, которая была в Александре Аркадьевиче, была неповторимой.

– Поэтому он обожал оперетту – за ее зрелищность.

– Я тоже ее за это люблю. Но с опереттой очень непросто – слишком легко ее превратить...

– ...в кафешантан?

– Это-то как раз не самое страшное. Кафешантан – тоже жанр. Все зависит от исполнителя, от его мастерства и вкуса. Оперетта всегда на грани фривольности и с легкостью превращается в безвкусную пошлятину. У оперы и драматического театра все-таки больше «запаса прочности», во всяком случае если говорить о классике. Что бы ни делали с текстом Чехова или музыкой Верди и Вагнера, как бы над ними ни издевался режиссер, чеховский текст все равно останется текстом Чехова, если только сам режиссер не станет переписывать Антона Павловича, и то же самое с Верди и Вагнером. А вот над опереттой даже экспериментировать не нужно. Любая небрежность исполнителя или безвкусица художника превращает это зрелище в невыносимую глупость.

– Но, кстати, оперетта – заповедный жанр, кажется, только ее и не пытаются «актуализировать».

– Но это не значит, что в ней нет экспериментов. Венгры, частые гости в Театре музкомедии, по-новому подают классические оперетты – другое дело, что, ставя, к примеру, «Веселую вдову», они не сильно мешают музыке. Ведь главная беда в опере, когда за ее постановку берется очередной новатор-авангардист, не в том, что он переписывает либретто, а в том, что он мешает слушать музыку. Все происходящее на сцене не должно противоречить музыкальной партитуре. Но, к сожалению, на оперной сцене сегодня нередко все аритмично и немузыкально.

– Но все-таки музыка в своем развитии пришла к атональности. А жанр оперетты может развиваться? Или он хорош как реликт?

– Почему нет? Кто знает, может, стоит найти композитора, который напишет оперетту, сочетая законы жанра и современный музыкальный строй. Только есть одно серьезное условие! Все, что сделает этот композитор, должно быть весело! Этот жанр должен дарить радость и веселье людям.

– Но на какую тему?

– Да на любую. Я уверен, что в современной литературе можно найти интересный сюжет, который не будет депрессивен. Так что ничего невозможного нет – надо просто очень захотеть этим заняться. Другое дело, что сегодня те, кто ходит в театр, испытывают влияние телевизора, Интернета и перформанса, которым все чаще потчуют в драматическом театре. Поэтому им, естественно, ближе мюзикл – как более современное по звучанию зрелище. Скажем, я сделал в Театре музкомедии «Венскую кровь». Казалось бы, классический «хит» – музыка Штрауса. Но она уже «не для всех». Или, скажем, Оффенбах – вчера еще его музыка казалась прекрасной «безделкой», а сегодня – это едва ли не высокая классическая музыка, которую надо уметь слушать. Да и выразительные средства современного театра, увы, становятся грубее, агрессивнее, физиологичнее. На сцене стало модно эпатировать, скандал стал частью театрального успеха, за него платят деньги. Тонкую художественную работу, которую нужно делать долго и кропотливо, не думая о скандале, сегодня создавать трудно. Конечно, куда проще деструктивными проектами вызвать шок, играть на низменных чувствах публики.

– Вы же хотите делать красивый театр?

– Я хочу делать высокопрофессиональный и гармоничный театр. Я хочу восхищаться тем, как поют, танцуют. Понятия красоты слишком сегодня субъективны. Одному нравится арбуз, другому – свиной хрящик, а вот профессиональные требования остаются неизменными. Кальмана, Штрауса и Легара надо петь хорошо, а лучше – безупречно!

– Однажды директор Театра музкомедии Юрий Шварцкопф посетовал, что ушел целый пласт репертуара – советские оперетты, которые морально устарели, несмотря на замечательную музыку. К примеру, оперетты, посвященные Олимпиаде-80 или будням китобойной флотилии. Можно ли в старые меха влить новое вино?

– В старые меха всегда можно влить новое вино. Вопрос в другом: а нужно ли? Существуют хорошие фильмы того времени, книги, картины. Театральное произведение – недолговечный продукт. Оно существует только сегодня и сейчас. Завтра его уже не будет. Завтра надо создавать опять что-то новое. Это участь театра. Он существует только в том отрезке времени, в котором вы живете. Если к юбилею китобойной флотилии или к Олимпиаде не напишут ничего нового, тогда придется доставать старые меха и вливать новое вино, чтобы достойно отметить эти даты. Если же Олимпиада и китобойный бизнес уйдут из современной жизни, тогда и меха доставать не надо. Ведь что происходит. Вот, например, в пьесе Лопе де Вега «Учитель танцев» двум богатым барышням срочно нужно учиться танцевать, иначе их не примут ко двору. Сегодня это звучит дико и малопонятно. Надо ли это переписывать и осовременивать? Не думаю.

– Вы же поставили в московском «Ленкоме» «Учителя танцев».

– И ничего не переписывал. Как ничего не переписывал в прозе Андрея Платонова, когда ставил «Голос Отца» в Театре на Таганке. Я убежден, что театр всегда еще работает и как образовательный элемент. Он сохраняет нашу связь с предками, с историей человечества.

– Хорошо, Игорь Григорьевич, давайте вернемся к Театру музыкальной комедии. У вас уже есть задумки, которые могли бы озвучить?

– Задумки есть, но озвучить их не могу, пока они не будут окончательно подтверждены финансовыми договоренностями.

– Ну хотя бы намекните, в какую сторону думаете?

– В сторону мюзикла. Только что я поставил в Риге в Русском театре «Кентервильское привидение» на музыку Раймонда Паулса.

– А сейчас начинаете репетировать в театре «Балтийский дом» «Шерлока Холмса» на музыку Паулса. Судя по всему, он не вступил в конфронтацию с Россией.

– Его глубокое убеждение, что Латвия должна дружить с Россией. Вообще Паулс очень умный, очень чуткий человек. Когда в октябре взорвали над Синаем наш самолет, он был первым (а я по пути в театр встретил немало коллег), который подошел ко мне со словами: «Боже мой, в России сегодня такая трагедия! Я вам сочувствую». Согласитесь, это многое говорит о человеке. Поэтому мне очень важно, чтобы «Шерлок Холмс» получился. Ну а потом я бы с удовольствием поставил мюзикл и в Театре музыкальной комедии. Но прежде надо выкупить права на музыку.

– Геннадий Тростянецкий, создавая «Петербург. Белый», обратился к Георгию Фиртичу. Вы не хотите с каким-нибудь композитором создать проект «с нуля»?

– Есть и такие задумки. Но работать в тесной связке с композитором очень непросто – у меня уже есть опыт сотворчества и с Паулсом, и с другим латышским автором, Артуром Маскатсом, с которым в рижской Русской драме поставил «Благословение любви».

– И все же стоит рискнуть, верно? В конце концов Шварцкопф постоянно рискует.

– Это правда – он человек творческий и смелый. Кто верил в «Бал вампиров»? Помню, как многие смеялись: «Ну не отобьет он деньги!». А он отбил.

– И собирается, на радость фанатам графа фон Кролока, вернуть мюзикл в репертуар. А вы когда думаете начать репетировать в Театре музкомедии?

– Конечно, лишь в новом сезоне. Сейчас я должен решить целый ряд организационных вопросов, касающихся творческой части театра, чтобы все работало без сбоя. Шварцкопф делает очень интересный театр, но это еще и мощный сложный организм, который в одиночку невероятно тяжело тянуть. Надеюсь, что у нас сложится неплохой тандем. Во всяком случае во вкусовых критериях мы с директором пока не расходились. И, главное, я его хорошо понимаю. То, что он делает в театре, – это не ради удовлетворения собственных амбиций. Он хочет успеха своему театру. И в этом мы с ним точно сходимся.

Подготовила Елена БОБРОВА

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 051 (5668) от 25.03.2016.