В Мюзик-холле представили оперетту «Летучая мышь» на новый лад
В Мюзик-холле состоялась первая премьера сезона – оперетта «Летучая мышь» Иоганна Штрауса в постановке Василия Заржецкого. Красной нитью диалогов стали злободневные мотивы масочного режима.
ФОТО предоставлено пресс-службой театра
Фабио Мастранджело сразу отшутился на тему актуальности постановки. Оперетта в отличие от оперы позволяет по мере надобности разбавлять разговорные тексты разными актуальными резонансами, сохраняя корневое свойство жанра – быть в социально-сатирическом тонусе. Поэт Михаил Кузмин неспроста называл ее «дочерью площадей, спутницей революций».
До скандальной постановки Зальцбургского фестиваля 2001 года, ставшей социально-политическим памфлетом, проверкой на толерантность, мюзик-холльной версии оказалось далеко. Однако изрядно подновленное либретто пестрило смелыми фразами про «роснепотребнадзор», «сводки из Уханя» и даже о поправках в Конституцию.
Автор оригинальной «Летучей мыши» прославленный «король вальсов» Иоганн Штраус сочинил свой шедевр в 1874 году на либретто Хаффнера и Жене. Они взяли за основу фарс Бенедикса и Жене «Тюремное заключение» и «Новогодний вечер» Мельяка и Галеви, дабы воспеть хвалу знаменитому венскому балу-максараду, где снимаются все социальные условности, каждый становится тем, кем хочет, и царит полная свобода нравов. Горничная Адель может претендовать на статус оперной звезды, барон Генрих фон Айзенштайн путем несложных словесных манипуляций – на французского маркиза, а его жена Розалинда – на королеву чардаша, одержимую местью своему ветреному мужу.
«Летучая мышь» в Мюзик-холле началась с красноречивого занавеса с вариацией на орнаменты Климта, главного генератора идей австрийского модерна. При поднятии занавеса мы попали в интерьер, сочиненный художником-постановщиком Петром Окуневым, усредненно-тиражированного американского ар-деко. Его обитатели с манерами жителей «спальных» районов Северной столицы решили поиграть в культурный маскарад.
В «Летучей мыши» Штрауса сюжет запутан не меньше, чем в «Трубадуре» Верди, и объяснить их в одном предложении не удалось пока никому. Тем более что у истории есть предыстория, в результате которой этой оперетте дают второй заголовок – «Месть Летучей мыши». Режиссер Василий Заржецкий решил запутать зрителей еще больше, начав действие с демонстрации вздыбленного одеяла на кровати, из-под которого друг за другом вылезли полуобнаженные Айзенштайн и его дружок Фальк, впоследствии как-то слишком крепко целовавший своего друга. Тот отмахивался от него как от дурного сна.
Гендерные эскапады развернулись не на шутку и на балу, где князь Орловский, загримированный под смазливого трансвестита, в русской традиции целовал взасос и Фалька, и Айзенштайна, однако приударял на балу и за всеми юбками. Бал у Орловского стал самой радужной картиной спектакля по причине цветового фейерверка костюмов. Художник Ирина Вершинина придумала пышное дефиле разномастных фриков, напоминавших звезд поп-культуры, не слишком инициативно перемещавшихся из угла в угол. Провоцирующее поведение хозяина бала избыточно броско отыграла Анастасия Некрасова. Стройная солистка Мюзик-холла старательно подкрепляла свой актерский рисунок утрированно маслянистым меццо-сопрано, создавая иллюзию контратенорового голоса. Рождался образ мифического гермафродита, готового совокупиться со всеми сразу. Розалинда же на просьбу «дать больше пороху» вызвала бригаду молодчиков с откровенным танцем. Они, правда, крайне невпопад отвечали упругому ритму ее знаменитого чардаша, как если бы эти веселые ребята танцевали в наушниках.
Наименее удачно получилась, как случается и в лучших оперных театрах, сцена в тюрьме, забравшая слишком много времени на паузы в развернутом монологе дежурного Фроша. Эту роль должен был играть Сергей Мигицко, вынужденный отменить свои выступления. Его заменил Константин Китанин, воплощавшийся в образ напившегося героя как ученик-хорошист. Зрители во время этой «пьяной» сцены стали выбегать из зала группками.
Певцов в этом спектакле было слышно очень хорошо, поскольку в условиях проблемной акустики пели все с гарнитурами, как в мюзикле. Что, к сожалению, сильно понижало исполнительские качества происходящего. Музыкальный руководитель постановки Фабио Мастранджело выбрал солистов оперных. Розалинда получилась у Анны Викулиной дамочкой слишком лирической, но сообразительной и с характером, способной распознать обман мужа и самой ловко вести интрижку с заграничным тенором. Им стал Клим Тихонов, виртуозно затмевая всех своей актерской игрой и обаянием. Он справился с вокально-драматическими задачами, правда, его акцент был не столько итальянский, сколько какой-то кавказский. И второй тенор Борис Степанов показал взрывчатость и «взнервленность» своего персонажа Айзенштайна, поигрывая не только вокальными мускулами, но и кубиками хорошо накачанного брюшного пресса. Фальк Тигрия Бажакина много суетился, однако балансировал на линии своего коварного обмана, пытаясь играть роль манипулятора. А вот безусловным солнцем спектакля оказалась сопрано Ольга Васильева в роли Адели. Она показала идеальный баланс игры и пения, употребляя ужимок ровно столько, сколько Штраус прописал.
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 199 (6797) от 02.11.2020 под заголовком «Мышиные страсти».
Комментарии