Меццо-сопрано Екатерина Семенчук выступила с двумя дебютными партиями
Всемирно известная меццо-сопрано Екатерина Семенчук выступила на Исторической и Новой сценах Мариинского театра с двумя дебютными партиями – Марфой в «Хованщине» Мусоргского и Катериной Измайловой в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Оба раза за пультом стоял маэстро Валерий Гергиев.
(с) Мариинский театр. Фотограф Наташа Разина. 2021 г.
Период печально затянувшейся оперной изоляции в Европе и Америке продолжает играть положительную роль для расцвета оперного искусства в двух российских столицах. Особенно Мариинский театр переживает небывалый творческий расцвет: ведь и главный дирижер, и все его лучшие солисты съехались на родину. Анна Нетребко выступила столько раз, сколько в былые годы не выступала порой и за два сезона. Идущая ей на смену сопрано Елена Стихина продолжает поражать масштабом дарования, осваивая партию за партией. Среди них последней стала Хризотемида в «Электре» Штрауса, ошеломившая слушателя безграничной силой голоса. Несколько раз побаловал своих фанатов бас Ильдар Абдразаков. Покоряла уникальной вокально-драматической «машиной времени» сопрано Татьяна Сержан, отправлявшая поклонников в миры Верди и Пуччини. Радуют творческим ростом и баритоны – Роман Бурденко, дебютировавший в партии Риголетто, и любимец публики Владислав Сулимский.
Грандиозными событиями в мире оперы становятся и выступления меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Ее дебюты в операх «Хованщина» Мусоргского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича – в эпохальном историческом полотне и в очерке из уездной жизни – стали развернутыми историческими рифмами в развитии жанра и модели большой русской оперы. Опус Мусоргского соответствовал своим масштабом пятиактной оперной драмы глобальному слому в истории России. Шостакович поступил более радикально, придав очерку из глубокого захолустья размер национального бедствия. Валерий Гергиев и трактовал «Леди Макбет» как оперу-катастрофу с ее сокрушительными кульминациями.
Обе оперы оставляют ощущение как после землетрясения, всякий раз резонируя российской действительности, которая в своих корневых установках не меняется с веками. При многофигурности «Хованщины» партия Марфы в драматургическом развитии играет от начала до конца первостепенную роль. Возникает емкий психологический образ раскольницы, сгорающей от любви и ведущей своего строптивого возлюбленного Андрея Хованского в скит для самосожжения.
До Екатерины выдающейся Марфой не только в России, но и в мире оставалась на этой сцене Ольга Бородина, для которой эта партия была коронной. Ольга настолько прочно заняла это место, что любой новой Марфе занять его будет чрезвычайно трудно. Екатерина Семенчук выбрала тактику мягкой силы, динамику пиано, смиренной речи, ровного горения духовного пламени. Минимум резких движений, неслышная монашеская походка, чуткое вслушивание в пространство и время, умное и неспешное плетение нитей своей судьбы – с таким арсеналом выразительных средств певица предстала перед пристрастными слушателями в этой партии. Чувствовалось, какими неторопливыми глотками отпивала она музыку этого образа, словно воду из святого источника. Песня «Исходила младешенька» заставила слушателей напрячь слух: только в звенящей тишине и можно услышать сокровенные смыслы. А в знаменитой сцене гадания героини «Силы потайные» в голосе Екатерины были замешаны и слезы, и терпение, и смирение, и стальной стержень характера.
Когда такой «инструмент», как голос и драматический дар Екатерины Семенчук, оказывается в руках Валерия Гергиева, он отвечает абсолютной взаимностью, становясь предельно внимательным дирижером-исследователем, бережно ведущим оркестр и ансамбль солистов, отслеживая любую паузу. Каждый участник такого спектакля-священнодействия, включаясь в этот поток, обнаруживает максимальную отдачу. Это и эпический Досифей Святослава Трофимова, подобно атланту державший басовую вертикаль, но не лишенный мучительного сомнения. И по-барочному роскошный князь Голицын у тенора Олега Видемана. И разгульный князь Хованский у баса Михаила Петренко, которому везде тесно. И ставленник царевны Софьи – боярин Шакловитый в терпком и остром исполнении бас-баритона Евгения Никитина. В этом спектакле не смогла остаться в тени даже Эмма из немецкой слободы в броской интерпретации сопрано Евгении Муравьевой. Эта опера для маэстро подобна «Парсифалю» Вагнера, которым он старается всегда дирижировать сам, словно поверяя актуальные ритмы времени, в котором существует сегодня.
Катерина Измайлова в опере «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича стала другим полюсом образа русской женщины после раскольницы Марфы. Как и во всех других партиях, здесь Екатерина Семенчук покоряла мастерством певицы-актрисы, умеющей пользоваться всеми щедротами вокального и драматического дара – от говорка до небесного бельканто в лоне русской песенной лирики. Она пела и играла женщину, алчущую любви, желающую быть услышанной и свободной. В опере в отличие от повести Лескова нет эпизода убийства сына, а потому композитор использовал этот женский образ как аллегорию бунтующей свободы в стране, где ее нет, где возможна только иерархия господин и раб. Но и господин живет с рабским сознанием хищника в гигантском деревянном загоне для скота, какой является декорация спектакля.
Вместе с партнером – многоопытным тенором Сергеем Семишкуром в партии Сергея они отчаянно играли на разрыв аорты, стремясь пробудить сознание публики. А публика непривычно много смеялась во время этого спектакля, смеха как будто вовсе не предполагавшего, за исключением нескольких очевидных эпизодов антиклерикальной и антиполицейской направленности. Заложницей суровых обстоятельств, мятежной пленницей в душно-безвоздушном мире, пытающейся сломать клетку любой ценой, представляла Екатерина публике свою героиню. Ее немой вопль на авансцене, подобно знаменитому «Крику» Мунка, раздался в финале этой экспрессионистской оперы вместе с ревом оркестра – в четвертом действии, в картине отправки каторжников в Сибирь. Но и здесь она пыталась любить объект своей любви – повесу Сергея. Лишь бездна воды холодной реки смогла смыть грех, избавив ее от земных страстей.
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 59 (6897) от 06.04.2021 под заголовком «Женский бунт русской оперы».
Комментарии