Пересчитали зубчики
Расследование Русского музея позволяет иначе взглянуть на громкий скандал антикварного рынка
Этот рынок закрыт и непрозрачен. Там не принято скандалы выносить наружу. Поэтому история коллекционера Андрея Васильева, купившего подделку работы Бориса Григорьева «В ресторане» (смешанная техника, гуашь и акварель на картоне) и спровоцировавшего вокруг личного несчастья большой шум, привлекает внимание журналистов и публики до сих пор, в течение уже нескольких лет.
Если коротко, коллекционер не пожелал потратиться на экспертизу, рискнул и проиграл. Потерял самообладание, обвинил в собственных неприятностях всех вокруг, от искусствоведа Елены Баснер, оказавшейся причастной к сделке, до Русского музея, в стенах которого хранится оригинал его неудачного приобретения...
Борис Григорьев. «В ресторане». ГРМ. Съемка в обычном освещении.
Васильеву не раз было отказано в возбуждении судебного разбирательства из-за отсутствия состава преступления. Он не отступил, проявил настойчивость, сумел заинтересовать следствие и еще больше – журналистов. Как результат, в Дзержинском районном суде идут слушания по этому делу. В основном выясняется, где, когда и как могла быть сделана копия с работы, больше трех десятилетий находящейся в музее.
Участники процесса не скупятся на интервью. Сторонние наблюдатели делятся предположениями, нередко фантастическими. Только Русский музей остается «над схваткой».
Тем не менее своя, весьма убедительная, точка зрения на эту историю есть у заведующего отделом реставрации музея Евгения Солдатенкова. Эта версия родилась в результате тщательного изучения оригинала работы Григорьева «Парижское кафе» («В ресторане»), хранящегося в Русском музее, его журнальной репродукции, опубликованной в 1914 году, и копии, принадлежащей коллекционеру.
Своими выводами Евгений СОЛДАТЕНКОВ поделился с корреспондентом «Санкт-Петербургских ведомостей».
– Евгений Сергеевич, чем вас заинтересовала эта история?
– В 1983 году, тогда еще молодым реставратором, я был в составе комиссии, принимавшей коллекцию, завещанную Русскому музею Кирой Борисовной Окуневой, вдовой известного коллекционера Бориса Николаевича Окунева, умершего в 1961 году. Несколько дней мы работали в ее квартире, снимали со стен и упаковывали картины и рисунки. Спустя тридцать лет среди почти четырех сотен работ я помнил лишь самые значительные: картину Кузьмы Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец», маленькую сценку «Арлекин и дама» Константина Сомова в шикарной золотой раме, работу Владимира Лебедева «Катька», еще несколько настоящих шедевров.
У меня память реставратора, что иногда мешает в жизни. Часто ловлю себя на том, что невольно смотрю на выставках не на картины, а на их сохранность. Именно поэтому в память врезалось несколько вещей, нуждавшихся в срочной реставрации. Среди них была и работа Григорьева «Парижское кафе». Коричневый от времени и загрязнений картон был сильно деформирован. По его краям имелись многочисленные разрывы и расслоения, некоторые части картона и углы были утрачены.
Больше я эту работу не видел, но слышал, что ее одной из первых взяли в реставрацию графики.
Вспомнил о ней я лишь в январе прошлого года, когда в новостях появились сообщения о подделке картины Бориса Григорьева «В ресторане». Перечитав в Интернете все, что касалось этого дела, я попросил у главного хранителя музея разрешения посмотреть оригинал, знакомый мне с 1983 года.
– Картина сильно изменилась?
– В первый момент, когда открылась папка, где она хранится, я ее не узнал. Никакой деформации и разрывов, яркие краски, светлый картон. Замечательная работа реставратора графики. Разрывы и прорывы, многочисленные «болезни» рисунка мы увидели только на экране монитора, когда их высветили инфракрасные лучи. Сомнений нет, это та самая работа, которую мы привезли из коллекции Окуневых.
Мне стало интересно, насколько она соответствует репродукции, опубликованной в 1914 году при жизни Бориса Григорьева в «Моем журнале для немногих» А. Бурцева. Репродукция черно-белая, но довольно качественная. Я ее сфотографировал в библиотеке, увеличил на компьютере, сравнил с нашей работой. Увеличенные детали одна за другой точно совпадали по основным точкам координат. Получалось, что на репродукции 1914 года та же вещь, что хранится у нас в музее.
И все же оставался один вопрос. В ультрафиолетовых лучах высвечивался небольшой участок вдоль верхнего края шириной около 2 см. Когда мы встретились с реставратором, выполнявшим эту работу в 1984 году, она рассказала, что помимо обычных тонировок на местах многочисленных утрат красочного слоя ей пришлось сделать на этом участке небольшую реконструкцию. Ряд зеленых мазков – «зубчиков» в верхней части рисунка практически отсутствовал. Сохранился только один, сделанный рукой автора, и несколько точечных фрагментов. Реставратор, не зная о журнальной репродукции 1914 года, рассчитала ритм недостающих мазков, реконструировала утраченное. К сожалению, она ошиблась в их количестве. На репродукции в журнале их 18, на музейном экспонате – 25.
Но самое интересное, что, когда я внимательно пересчитал «зубчики» на копии, принадлежащей Андрею Васильеву, был просто потрясен. Они точно совпадали с тем же фрагментом на репродукции 1914 года. Не только по количеству, но и по направлению, и по ритму. И еще – если внимательно посмотреть на «зубчики» справа налево, то как на копии, так и на репродукции 1914 года первые семь из них имели одинаковую четкость и нажим. Причем первые три – одинаково прозрачнее, а следующие четыре – одинаково насыщеннее.
Другими словами, копию, принадлежащую Андрею Васильеву, делали до того, как реставратор в 1984 году реконструировал этот почти полностью утраченный фрагмент. Дело в том, что о самом факте реконструкции за прошедшие 30 лет просто забыли. К сожалению, о нем ничего не было написано в документации.
Слева - оригинальная подпись художника, справа - подпись на скандальной копии
– Насколько копия отличается от оригинала?
– Первое, что бросается в глаза, – она по размерам гораздо больше. На целых 9 сантиметров и по ширине и по высоте. По закону учебного и музейного копирования, нельзя повторять оригинал один в один. Значит, человек, выполнявший эту работу, не ставил целью создать точную копию-подделку.
Второе, чего нельзя не заметить, – подготовительный карандашный рисунок. Он виден даже простым глазом. На оригинале, как и на других, эталонных, работах Григорьева, его нет. Григорьев никогда не использовал подготовительный рисунок. Зачем копиист его оставил, причем такой явный?
На снимках в инфракрасном излучении, проникающем сквозь слои живописи, мы увидели «кухню» копииста. Рисунок подробный, но не очень точный. Заметно, что человек не старался каждую деталь скопировать. Он не копировал, а срисовывал, не используя масштаб для увеличения, как это делают копиисты.
Наконец, еще один момент – монограмма. Она абсолютно не похожа на авторскую. Если человек хотел сделать подделку, почему не смог точно скопировать монограмму, что очень важно в этом случае?
Возникает мысль, что монограмма вообще сделана позже. Тот, кто рисовал копию, монограмму мог не поставить. Людям, которые делали из этой работы подделку, она была нужна. По моей версии, они не имели доступа к оригиналу, который хранился в закрытом фонде музея, но знали о существовании журнальной репродукции 1914 года. Там монограмма есть, но у нее наполовину срезана нижняя часть. Верхнюю часть повторили, нижнюю воспроизвели интуитивно. Получилось не так, как у Григорьева.
– Евгений Сергеевич, в своих интервью коллекционер Васильев не раз говорил, что копия сделана профессионально, на очень высоком уровне. Вы доказываете, что это не так?
– Как профессионал, я вижу, что и живопись копии слабая. Но это становится очевидным, когда ты имеешь возможность видеть копию и оригинал Русского музея рядом. Человек сделал рисунок, затем его раскрасил. При большом увеличении видно, что и раскрашивает он не точно, в свой рисунок не всегда попадает, промахивается. «Замучивает» детали, несколько раз проходит кистью по одному и тому же месту. Это говорит о невысоком уровне мастерства.
Все вместе навело меня на мысль, что эта работа создавалась как учебная копия. Думаю, кто-то из знакомых Окуневых копировал ее для изучения. Поэтому и размер больше, и подробный подготовительный рисунок есть. И картон копиист взял самый простой, современный, который продавался в магазине. Не исключено, что для копирования владельцы коллекции дали работу, которую было «не очень жалко». Ту, что была в плохом состоянии: темная, покоробленная, деформированная. Я помню, она даже не висела, а стояла на полу, прислоненная к стене.
– У вас есть соображения по картону, на котором написана копия?
– Картон был исследован в Эрмитаже в 2013 году. Специалисты выяснили, что он современный, 1960 – 1970-х годов, не старше. Картон имеет коричневый цвет, не случайно подделка напомнила мне работу, которую я видел в коллекции Окуневых. Она тоже была темная. Но, судя по музейным документам, во время реставрации 1984 года картон оригинала был обработан парами аммиака, для того чтобы убрать его сильную кислотность. В результате он стал более светлый, охристый.
– Предположение, что подделка могла появиться недавно, несостоятельно потому, что оригинал уже три десятилетия выглядит иначе, чем при поступлении в музей. Ваши соображения, что могло произойти?
– По моей версии, некую учебную работу, которая жила своей жизнью и которую случайно нашли, кто-то специально «состарил». В ультрафиолетовом свете видно, что лицевая сторона картины покрыта слоем, имитирующим загрязнение. Копию, скорее всего, нарисованную в конце 1960 – 1970-х годах, когда оригинал находился в коллекции Окуневых, превратили с помощью пририсованной монограммы и искусственного старения в подделку. Нет сомнений, что копиист не ставил перед собой такую задачу.
Копия стала подделкой.
Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 079 (5452) от 06.05.2015.
Комментарии