Переплыть океан оперы

Минувшим летом всемирно известный тенор Владимир ГАЛУЗИН вернулся на сцену Мариинского театра в своей коронной партии Алексея в «Игроке» Прокофьева, а совсем недавно спел там принца Калафа в «Турандот» Пуччини с Марией Гулегиной в титульной партии.

ФОТО предоставлено пресс-службой национальной оперной премии «Онегин»

- Вас давно не было слышно в Мариинском театре. Уходили в «творческий отпуск»?

- Мне была нужна пауза. Я стал понимать, что участие в одних и тех же спектаклях превращает творчество в рутину. Возникла необходимость обновить репертуар. Таким образом, и театр от меня отдохнул, и я от него. Минувшим летом неожиданно возникло мое участие в «Игроке» Прокофьева, причем в день моего юбилея. Я почувствовал ностальгию по театру. Работая в американских и европейских театрах, начинаешь выше ценить и понимать класс нашего оркестра, хора, солистов. Никакие коллективы в Париже и Лондоне не могут похвастать таким составом участников, какие есть в Мариинском театре. Об этом я говорю не ради красного словца, но из своего опыта. Здесь есть Академия молодых певцов, которая позволяет работать этой гигантской машине, где и маленькие винтики, и винтики побольше знают свое место. А маленькие винтики в свое время становятся большими.

- Иногда, правда, кажется, что нагрузки на эти винтики стали очень высокими, изнашиваемость механизмов повысилась.

- Зато тем, кто прошел школу Мариинского театра, на Западе легко работается, они там уже, можно сказать, отдыхают. Когда я только пришел работать в Мариинский театр, мне сразу дали учить партию Владимира Игоревича из «Князя Игоря» Бородина, Алексея в «Игроке» Прокофьева, учил я и Пьера Безухова в «Войне и мире» Прокофьева, которого не спел, потому что его «перекрыло» предложение спеть «Отелло» Верди. Сначала меня попросили петь Кассио, но Валерий Абисалович быстро решил, что меня надо поставить на Отелло. Вот и представьте себе, какие контрасты. В этом театре не просто кидают в бассейн, из которого как-то надо выплыть: тебя кидают в океан! И до берега не близко - его просто не видно.

- Вы сумели выплыть.

- Да вот живой пока. Но тогда у меня была паника, я закурил впервые в 33 года, когда посмотрел клавир «Отелло». Но Валерий Абисалович сказал: «надо», я ответил «есть». Правда, тогда казалось, что «есть» - не про нашу честь. Но как-то все сложилось. После «Отелло» меня по всему миру начали приглашать на эту партию. Хотя я и был больше похож на Кассио, чем на Отелло.

- В Мариинский театр вы пришли актерски подготовленным?

- Я получил актерскую базу в Театре оперетты в Новосибирске, где проработал восемь лет. Первые два-три года постигал азы, а в последние осваивал уже искусство импровизации. Музыкантская составляющая моего таланта резко выросла в Мариинском театре. Был очень сильный состав концертмейстеров, которые заставляли работать на износ с утра до ночи. Но я ни в коем случае не сетую. Напротив, у меня было огромное преимущество перед западными коллегами, которые боятся резких перепадов. А мы к этому привычные. Да и о чем говорить, когда есть работа, к тому же любимая, да в итоге еще и оплачиваемая. Хотя так было далеко не всегда, и уж точно не так, как сейчас. Были желание и страсть работать, но не зарабатывать сиюминутно деньги. Потому что когда в глазах появляются нули, они и в нотах постепенно возникают вместо палочек.

- Правда ли, что вы начинали как баритон?

- Это случилось еще в консерватории, поэтому мировая общественность не успела заметить. У меня в принципе голос, который не укладывается в рамки. Скажу сейчас крамолу: я считаю, что итальянская классификация голосов неправильная, ошибочная. Сначала были тенора, баритоны, басы. Потом решили, что тенора могут быть лирическими, спинтовыми, драматическими, героическими. Все это страшная глупость. Вот есть скрипка, альт, виолончель и контрабас. Так и тенора надо называть одним именем. Композитор знает диапазон, к примеру, альта, удобную ему тесситуру и пишет так, чтобы красиво звучало. Так и голос - это всего лишь две хрупкие связочки. И не надо ставить его в экстремальные условия.

- Кто же заметил в вас тенора?

- Я сам и заметил. Я к опере никакого отношения не имел, когда начинал. Служил в Сибирском военном округе в ансамбле вместе с Сергеем Алексашкиным, которого вы сегодня знаете как баса, солиста Мариинского театра. Он - поклонник Шаляпина, у него был сборник шаляпинский, который я выучил. Сергей объяснял мне, как надо петь. В Новосибирскую консерваторию я поступил как баритон на подготовительный курс, когда мне оставалось еще три месяца службы. Но мне всегда очень нравились теноровые арии. По ночам, подрабатывая сторожем, я пел, начиная с басовых арий и доходя до теноровых. Я даже уходил из консерватории, но настоял на том, что я - тенор. Меня учил педагог-тенор с очень специфическим «большим» голосом, которым он показывал, как надо петь. Как только я начинал петь у него в классе, у меня появлялся хрип. Бывает такая несовместимость. И к фониатрам он меня таскал в поисках дефекта. По окончании консерватории я работал в Театре оперетты себе на здоровье и постепенно забыл ужасы консерватории, выйдя в нуль из минусовой степени. И потом начал самостоятельно выходить в плюс - выстраивать голос. После этого я очень боялся педагогов. Поэтому, когда концертмейстеры мне что-то говорят, советуют, я начинаю думать, что передо мной педагоги по вокалу, и у меня начинается чесотка.

- То есть во многом вы - сам себе педагог?

- Не во многом, а во всем. Мне помогали записи. Это и Корелли, и дель Монако, но в меньшей степени, и Джакомини, и многих теноров я анализировал. Но не только теноров - еще и скрипачей, чтобы на примере инструментального вибрато постичь природу вокала. У Когана было одно, у Ойстраха - другое, у Хейфеца - третье. Самое быстрое было у Когана. Но это отдельный большой разговор. Наша профессия требует ежедневной работы над собой. Голос певца не скрипка, у которой фиксированная длина смычка и струн, разве что влажность может повлиять на изменения в настройке. А у певцов все связано с эластичностью мышц, с возрастными изменениями. А как мы зависим от погоды, особенно в Петербурге! То есть вокал - темный страшный лес.

- Вы могли бы поделиться с молодыми секретами своего мастерства, заняться педагогикой?

- Времени нет. Но с собой все равно секреты не унесу - расскажу когда-нибудь, как Графиня напоследок назвала три карты.

- Всегда хотелось спросить, как у вас получается не только эмоционально петь, но и играть Германа в «Пиковой даме» Чайковского так, что всякий раз думаешь, что все происходит на самом деле? Каждый раз вы поете его как в последний.

- Спасибо, что заметили. Я осознанно не делаю одинаково. Мне самому очень неприятно, если повторяюсь. В этом как раз и заключается момент импровизации, для меня визит Графини, эта музыка в казарме - самая страшная музыка, какую я в жизни слышал. У меня до сих пор мурашки по коже. Самоконтроль уходит лишь в кульминациях, на пике. Потому что есть такие моменты в спектакле, когда ты не должен быть рабом, иначе не заденешь публику. Когда герой сходит с ума... Я знаю, как поставить этот спектакль.

- А любимая постановка «Пиковой дамы» у вас есть?

- Спектакль Юрия Темирканова - классика. Но любимой у меня пока еще нет. Не потому, что мне хотелось бы поставить. Но мне хотелось бы ближе подойти к раскрытию сути... У Пушкина ведь столько всего спрятано в повести. Не случайно же Германн и граф Сен Жермен - фактически одно и то же имя... Вот такие бы тонкие вещи найти и связать друг с другом. Мистика должна присутствовать еще как!

- Есть партии неспетые, о которых мечтаете?

- Думаю, Маурицио в «Адриане Лекуврер» Чилеа, потому что очень красиво. «Андре Шенье» Джордано, наверное, потому что не пел еще. Самсона в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, может быть. Хотелось бы разочек попробовать и Вагнера.

Эту и другие статьи вы можете обсудить и прокомментировать в нашей группе ВКонтакте

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 220 (5837) от 24.11.2016.